「目遇」而成的心靈之歌－記林桂華首次個展
桂華總是自謙非學院出身，對她來說畫畫就是一點好奇、許多夢想再加上一連串的意外，等到意識過來時，就己經擁有一間令許多專業畫家豔羨的畫室，也製造了一批質量都不差的作品，也已經居然要辦起人生的第一個畫展了。這樣的成果對一位師大家政系畢業，自承從小在美術方面並沒有非常突出的表現，曾當過兩年中學教師，留學美國攻讀營養科學卻又半途中輟，為了脫貧而轉戰商場，為了幫助夫君圓夢而努力工作長達三十年的女性而言，實在甚為傳奇。這樣的一位繪畫工作者，我們該如何去界定她呢？她是一位藝術家嗎？我們又該如何看待她的作品呢？用甚麼樣的標準去檢視它們呢？在回答這些問題時，我們的腦海裡馬上會浮出許多「專業藝術家」的定義，再把桂華的藝術天分、她的專業養成、她的藝術經歷和她的藝術作品，放在諸多專業標準之下逐項檢視，然後，生出許多疑惑。
不過，也許暫時拋開這樣的途徑，以及她是否藝術家的提問，回到一個更為根本的問題，即桂華為什麼要創作這件事情上：桂華為什要在四十二歲時，走進Pasadenca 的社區學校選修繪畫課程？為什麼又會在2007年回台定居後，不再甘心當位「星期天畫家」，而決定「自由創作」？又為什麼不斷地想閱讀更多藝術的理論和知識，了解更多藝術家的作品，花更多的時間與熱情在繪畫的探索上，終於反客為主，成為一位全職的創作者？在桂華朝著「專業」挺進的過程中，是甚麼支撐了她的意志，造就了她創作的獨特質性？
藝術與存在
對創作行為研究的基本假設是人類受到創造「形」與貝爾（Clive Bell,1881- 1964）所謂「有意義的形」(significant form)之慾望挑動，並且對其他人的創作感到興趣。此種行為乃是人類所共通，完全獨立於藝術養成與文化背景之外。事實上，人人都可以實踐其創造力，自由創作存在於無名的大眾，也存在於專業藝術家。只是西方自文藝復興以來，在學院、博物館、官方展示機制共同織造的框架之下，在藝術史的撰寫上，體制外的作品幾乎完全被排除在外。直到十九世紀下半葉，挾現代主義的澎湃潮流之勢，這類作品才開始受到藝術家們重視，例如杜布菲（Jean Dubuffet, 1901-1985）就極力主張以所謂的「原生藝術」（L’art brut）對抗「美術館藝術」，他定義「原生藝術」為：
各種產品（素描、繪畫、編織、捏塑、或雕像等等），表現出自發的特質與高度的創造力，與一般的慣性藝術或文化的陳腔濫調無涉，而其作者是一些完全不知名，完全不屬於藝術圈的人物。
類似「原生藝術」這樣的概念，帶來的其實是對藝術本質的質疑：藝術究竟是繪畫、雕塑等某種媒材實踐之形式產品，亦或是個體在面對世界時，一種自我指涉的態度？而藝術作品究竟是完整的美學產品，抑或是具表現功能的實驗物件？
桂華最仰慕的藝術家梵谷(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)並未接受正規的學院教育，僅有在布魯塞爾藝術學院註冊三個月的記錄，此外就是曾在海牙藝術家牟夫(Anton Rudolf Mauve, 1838-1888)的畫室中短暫學習，其養成的過程可說完全仰賴自學以及其他藝術家的感染。然而，他在27歲時毅然決然的將所有精力投注於繪畫，憑藉著強烈的創作衝動，在短短十年(1880-1890)的創作生涯中留下令人豔羨的840張油畫，超過1000張的素描以及無數的水彩和版畫，寫下數百封的書信給家人朋友，暢談自己對藝術的看法與作法，並且言之有物。正因為未受學院訓練的桎梏，所以創作中充滿了原生的力量，淬煉出獨特的筆法，充滿強烈的表現能力，能直接的深入並撼動人心。
對於桂華這樣義無反顧投入藝術的人，多半都得有同樣的熱情才行。桂華曾經描述自己對藝術的興趣大到連看到一個畫架在牆角，也會覺得非常愉悅。因此，她第一次在《美國藝術家》(American Artist)雜誌上看到畫架的廣告，就買了一個放在客廳天天看。也「從此展開對畫架、顏料、紙張、畫布、畫筆、畫刀、溶劑…的研究，並且在過程中覺得非常充實與快樂！」桂華深深被媒材吸引，彷彿煉金術士般審視色料，操控材料的物質變化，運用材料與工具觀察存有，表達現實，進而追求一己之昇華。她的水彩喜歡層層渲染、留白、擦洗、覆蓋；甚至自創將調好的顏料裝罐，以針筒唧取、混色、噴射、飛濺於畫紙上的技法，遊走於理性配置與感官即興、深思熟慮與直覺爆發之間。她的油畫除了傳統油彩外，偏愛非傳統素材如油漆或壓克力顏料，時而細膩的慢速描繪，時而以自創的針筒技法快速噴灑。至於粉彩畫，則是細緻綿密，她喜愛以短促的筆觸或順著輪廓形狀鋪排，如〈果實〉，或撒佈統御整個畫面，彷彿一張細密交織的網絡，如〈花間流光〉，這種具表現性的筆觸，很類似梵谷聖雷米( Saint Rémy)時期之後的作法。這一切都說明了桂華對材質(Matière)的愛好是何等顯著。
在十八世紀的繪畫辭典中，瓦特雷(Claude-Henri Watelet, 1718-1786)已經提到：「筆觸只要稍微超過適度，就傾向於變成一個符號，而不是準確的模仿」。而當繪畫停止模仿的功能時，來自於現實本身的筆觸就可以成為繪畫的目的。十七世紀的畫家林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669)開始強調筆觸，歷經華鐸(Jean Antoine Watteau, 1684-1721)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)、印象派(impressionnisme)直到1950年代的材質主義者(matiéristes)將異物摻入顏料中成為具厚度的顏料層(pâte)，同時觸及時間性、空間性與視、觸的問題；並且一方面強調手的操作，一方面強調繪畫的物質屬性。代表人物杜布菲如此說：「藝術必須從材料與工具中誕生，且應該保留工具與材料鬥爭的痕跡」。亦即當材料被足夠的突顯，以至於成為現實的象徵符號時，它就擁有引起情感與情緒的能力，將繪畫的物質性導向繪畫的精神性。在戰後存在主義的氛圍裡，杜布菲事實上將藝術視為是一種創造的過程，透過藝術家留下的「痕跡」，觀眾必須能重建此一創作的過程，進而與藝術家的存在產生共鳴。無怪乎當羅森柏格(Harold Rosenberg, 1906-1978)看到波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)將大畫布放在地上，時而在其周圍繞行，時而踏進畫布之中，以筆刷或棍棒沾著鋁漆飛舞灑佈，滴淋而成的線條是藝術家身體運動所經之處留下的軌跡，化成層層糾結交纏無法理清令人窒息的線條，藝評家發出如下的宣稱：「在畫布上發生的是一個事件，而不是一個影像!」繪畫的意義即在於藝術家在創作時的角色，因為他將「情感與智慧的精力揮霍其上」，繪畫早已化身為畫家存在的象徵。
桂華也許還算不上是位材質主義者，她的處境與二戰後的這些藝術家也大相逕庭。但她對於創作的熱愛，對材質的癡迷，對自創技法所製造的筆觸、線條、痕跡的執念式的使用，都承載了遠遠超過學院派的冷靜所能承載的感動。她的創作毫無目的，她的創作只是藝術家存在的明證。
目遇
桂華固然在材質的試驗上獲得無窮的樂趣，但卻無意放棄繪畫的模仿功能，貿貿然進入抽象的冒險。她的題材非常簡單，不外是捕捉生活裡的感動：朋友送來的禮籃、陽台上的盆花、工作室窗外的景緻、大自然令人驚嘆的造化之工。她將自己的工作室命名為「目遇」，強調視覺在自己創作上的重要性。
然而，藝術家的工作可能並不只是看到什麼就畫什麼這麼簡單，根據現象學的說法，大自然固然是一種占據時空的物質性存有，但它必須透過意識才能向人展現。藝術家看世界總是眼光獨具，因為誠如沙特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)所言，藝術家的「意圖」(intention)會建構影像，並且彌補知覺上的不足；當藝術家運用「直覺」(intuition)時，其意識也並非是空的，他所有的知識會在瞬間被傾倒在畫面上。而藝術家與常人不同之處，在於藝術家透過意識了解世界之後，進而將意識實體化為藝術作品。在此過程中，他的身體扮演了非常重要的角色，特別是他的眼睛。梅洛龐帝(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)說：「藝術家的視覺並不只是一種對外的注視，一種與世界的單純的物理-眼睛的關係，世界並非藉再現的方式呈現在他眼前」，因為「思想/精神會在目光中被看到和讀出來」。他主張我們的視覺無所不看，既能看見真實亦能看見想像之物：「眼睛實現了向心靈開啟非心靈的事物」。
所以當畫家在作畫時，他的身體其實是畫家的精神與大自然之間的橋梁，他將自己向世界敞開，畫家的行動並非由精神所單獨決定，「它是某種視覺的自然延續和成熟」。也就說畫家面對大自然時產生的思維與感動，並不能單獨成畫，因為精神不能作畫，必須要借助從眼到心到手的過程，畫家才能將世界變成畫。所以繪畫的確不是現實之分毫不差的再現，但卻也不會因此就離開現實。繪畫是物與靈性的融合，梅洛龐帝說：「不管具象與否，線條既不是物的模仿，也不是一種物。」
塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)晚年隱居於艾克斯(Aix en Provence)，從1885年開始直到1906年去世為止，不斷的重複同樣的主題，畫下了至少80幅的《聖維克多山》。在他去世前曾在一封給兒子的信中寫道：「我在小河邊作畫，主題不斷增衍。同一個對象由不同的角度去觀察，便呈現出更有力的研究主題。其變化又是如此的豐富，我想我可以畫上好幾個月，也不必改變位置。」塞尚何以能愛聖維克多山成癡，不但畫它千遍也不厭倦，連位置都不用改變？很明顯的，當塞尚畫聖維克多山時，並不追求單純的呈現這座山的外貌，否則應會很快的厭煩，且看他如何向年輕友人賈斯傑(Joachim Gasquet, 1879-1821)解釋：
這些偉大的古典風景，我們的普羅旺斯，我們夢想中的希臘與義大利，是那些擁有精神化了的明亮光線的風景，在這些地方風景是一抹漂浮著敏銳智性的微笑……看這座聖維克多山。多麼奔放，多麼蠻橫的渴求陽光，而入夜之後，當所有的沉重都落下之後，又是多麼的惆悵﹗……這些岩塊是火作的，在他們裡面還仍然有火。陰影與日照彷彿因為懼怕他們而顫抖著後退；當厚重的雲層飄過時，落在岩石上的陰影發顫，彷彿被燒著，被一把火立刻蒸發了。……我好久以來都一直不能，也不知道怎麼畫聖維克多山。
這樣的敘述可以讓我們輕易的了解，對塞尚而言聖維克多山不只是一座山而已，它顯然是被精神化了的風景。當畫家一次又一次的，隻身回到聖維克多山面前，當他不斷的想超越上一幅聖維克多山，想更完美的呈現他所感知到的這座意涵豐富的山，他於是在寂靜中沉思，與山單獨面對面，「用眼睛聽」，正如詩人克勞岱(Paul Claudel, 1868-1955)所言。他的精神與心靈緩緩的浸入表面上看起來不變，但卻令他移不開目光的風景。在這樣的神交中，這樣一筆接一筆的畫，直到1905年，在一封寫給貝爾納(Emile Bernard, 1868-1941)的信中才終於宣稱：「時間與思考漸漸的改變了視覺，理解(compréhension)終於來臨了。」
桂華也常常提到在大自然面前的感受，驅使她不得不透過繪畫來重溫、解碼心靈之神祕經驗。例如當她到芝加哥探望在西北大學讀書的女兒時，曾在某天清晨到湖邊散步，看到「廣大如海洋的密西根湖上，太陽剛剛升起，雲層很低，接近湖面。晨曦與新鮮的空氣交融，內心忽然激動不已，回程深覺必須補捉這悸動的瞬間。」因此就立刻買了材料，趴在女兒客廳的地板上情不自禁的揮灑起來，兩天就完成了〈密西根湖畔〉。她的〈北角夕陽〉和〈冰河〉也是同類型的作品。又例如因「長期在窗邊觀察景物」，她特別喜歡畫逆光的盆栽與拉長的影子，同類型的主題畫多少遍也不感厭倦。她喜歡畫蘭花，這次展出的作品中就有六幅之多，其中的兩幅粉彩畫〈煦日蘭花〉與〈晴日蘭花〉幾乎是一模一樣的構圖，僅有光影細微變化的差異，此外又畫了一幅大幅的油畫，也是一樣的構圖，卻不感覺單調重複。這種對物的鍥而不捨的反覆摹寫，正是物我合一的自然表現，因為對桂華而言，繪畫的確是物與靈性的融合。
女性藝術家
最後，還要試著略談桂華身為「女性」這個不容忽略的身分，以及這樣的身分與桂華的藝術熱情之間的關聯。
生長在百人的大家族裡，桂華自述「只要不哭，是不會有人多看你一眼的。也不會有人會想到妳。最好盡量站到牆角邊去，不要礙到別人。」她也因此「習慣忘記自己的存在」，並且因為父親的微薄收入，養成她不讓父母因為她「產生額外的花費。更嚴格要求自己不做會花錢的事，直到大學畢業。」大學畢業教書兩年後，終於為圓留學夢勇敢的辭去教職，卻又因為經濟壓力半途而廢。轉戰商場後很快的進入婚姻，為先生的夢想不斷努力，也為孩子的養育犧牲奉獻，直到生了病，仍舊是「忘記自己的存在」。
桂華的命運並不獨特，近代的女性主義者認為女性所受的社會壓迫來自父權社會：在這樣的系統裡男性群體得以將自己的權力凌駕於女性群體之上。馬克思主義者則將矛頭指向資本主義，認為男性統治女性只不過是資本統治勞動力的結果。或者乾脆將兩者結合，認為女性的處境是父權社會與資本主義互相勾結的產物。不論如何，女性在大多數的社會中屬於弱勢，是不爭的事實，她們需要在嚴酷的現實中尋找精神的自由與心靈的出口。而所有的藝術都是與現實對立的幻象(illusion)，但卻在現實中扮演不可或缺的角色，特別是對女性而言，正如洪美恩(Ien Ang)在關於女性愉悅與欲望的研究中寫道：
幻想和虛構並不會替代生活的維度(社會實踐、道德意識、政治觀念等等)，而是與之共生。它……是快感的泉源，因為它將「現實」括了起來。在幻想和虛構中，現實世界中的煩悶與壓抑、盤根錯節的宰制與壓迫，通通變得簡單明瞭；而文本正是透過此種方式為真實的社會衝突建構了想像性的解決方案。
桂華在臺灣早期傳統社會重男輕女的氛圍中成長，多半都不曾質問自己的命運，總是很認命、很安靜的盡一己之本分，柔順的向現實屈服。這樣的犧牲並非出於無知，其實也不需要女性主義者來分析誰壓迫了誰，我相信桂華的美德促使她的選擇都是出自於對父母、家人的愛，對社會的責任，以及克己的要求。的確，當桂華選擇了責任，並不代表她從此被現實困住。藝術提供了一個逃逸的途徑，一個烏托邦，讓她在其中得以實現自我，重建一己的身分認同(identification)。所以畫畫對桂華而言就格外的重要，她用色彩與線條畫出美麗的花卉、壯闊的山水、恬靜的林蔭或質樸的鄉景，建構了一個心靈的烏托邦，一個庇護所，她在其中找著愉悅，得著滿足，從「忘記自己的存在」，終於成就了自己的存在。
在桂華首次個展的前夕，謹以此篇小文，記我這位不尋常的友人，充滿熱情的創作者、物我合一的藝術家、追求自我實現的女性。桂華一定比誰都明白這只是一個開端，期待她秉持著熱情繼續下去，期待她的聖維克多山。
