文╱簡麗庭╱國立臺北藝術大學講師

即使在藝術創作如此多樣化，形式與媒材如此豐富的今天，文藝復興理論家阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti, 1404- 1472)的「窗戶說」仍深深影響著我們的視覺經驗。他在 1435 年的著作《論繪畫》(De Pictura)中談到繪畫工作的 起點，「首先是我所作畫之處。依我所需的尺寸畫定一個矩形，它可以被設想為一扇打開的窗戶，透過它可以見到所 欲描繪之事物。」 並且在這個虛擬之窗中，阿爾貝蒂想看到的顯然不是戶外景緻，而是歷史(historia)，是一個不 同於現實空間的、具有敘事功能的場景。這說明了當時繪畫的重要課題不在於描繪風景，而是以窗戶為比喻，將抽象 的理念引入視野，透過視覺來模仿、理解、認識人類高貴的行動，乃至作為人的自我修養的啟迪。

既然繪畫所承載的內容是宗教與歷史典故，是聖人與英雄事蹟，那麼它當然不是單純地對於現實的描述，而是某種經 過精密規劃的敘事(narrative)，繪畫的物體空間如同舞台，由圖像構成的場景和演員收納於其中。假如我們覺得這 個繪畫的比喻和螢幕有些類似的話也不令人意外，學者安娜.弗瑞德伯格(Anne Friedberg)的著作更是直接命名為 《虛擬之窗:從阿爾貝蒂到微軟》(The Virtual Window: From Alberti to Microsoft) ，將這個窗戶說從文藝復興延 伸至數位時代。彼時看待繪畫，或許正如此時看待手機、電腦或電視螢幕，無論從技術的角度或認知的習慣而言，矩 形的框架或許是最適合的影像界面。

這個窗戶說的古今連結反應出人類影像經驗的歷史傳承，並且也可以作為理解林桂華近期創作的線索。一方面她的創 作過程離不開數位產品，總是透過攝影取材，再通過各種手段轉製成繪畫。另一方面，她近期的作品則將題材轉向生 活周遭的人物，尤其關注這些人使用手機、平板電腦的神態。無所不在的螢幕已成為普遍的現象，它作為我們認識世 界的新途徑，並且從認知的方法論到認知的內容全面地影響我們。

因此，我們以「再訪虛擬之窗」作為林桂華此次個展的主題，從而討論其作品中的繪畫、景框與當下題材。展出作品 包括不同時期的兩個主題，一是 2017 年以前的，以植物、花卉為主題的作品，比如〈風箏〉、〈流光〉、〈發軔〉等， 這些作品使用丙烯顏料，配合型版與針筒的運用，使顏料自然在畫布上形成聚積、重疊與遮蓋，呈現出豐富的顏料疊 層。另一批則是 2017 年後開始大力發展的對於「人」的主題的興趣，然而並不是傳統的肖像畫(portrait painting) 題材，而是將人物置於某些特定的情境中，尤其關注「使用手機、平板電腦的人」，技法上也有所延續。這些作品涉 及課題，可以從以下幾個方向來討論：

林桂華的作品有著明顯的攝影視角，這和她以相機取材有關。這種攝影視角，在她早期針對植物題材的作品中往往可 見於各種植物的特寫，比如花叢一隅或枝芽的末梢，因此畫面中並不會出現完整的景緻，沒有地平線，也不會以線性 透視來建構空間。近期作品中，攝影的素材則反應於對於日常生活的取景，多半是室內場景，畫中人物往往專注於 手機或平板電腦，此外並無構圖的或敘事的特殊安排。因此林桂華的構圖中經常充斥著不完整的、片斷的形體，而 非完整的、舞台般的場景，擬仿三維空間的元素被取景框壓縮至二維平面，古典敘事的完整時間觀則被切碎成片刻 的生活即景。而這種碎片化的時空概念則與現代社會型態息息相關，如果 1863 年的「現代性」如波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)所說的「朝生暮死，稍縱即逝，變動不居」(the ephemeral, the fugitive, the contingent)，在二十一世紀的今日，這種碎片化或許隨著資訊爆炸和網路而更顯強烈。

儘管透過攝影輔助，我們仍不可忽略林桂華對於繪畫形式的實踐。她關注的是繪畫 本身的造形課題，比如她大量運用型板、丙烯顏料層層堆疊，在型板剝除後露出被 遮蓋的底色，或如顏料噴灑、滴流、壓印而自然形成的肌理，都顯現出隨機的、藝 術家掌控之外的視覺徵候。她也經常將同一張照片或相隔數秒的照片製成對偶的畫 作，在相似構圖中實驗不同的表現方式。假如我們追溯近代西方繪畫的「素描」和 「色彩」兩大傳統，那麼相對於前者強調的理性的、線性的(linier)與結構的，林 桂華顯然選擇了後者的感性的、塗繪的(painterly )與效果的。而這個「色彩派」 在現代藝術的諸多後繼者，也提供了林桂華在繪畫語彙上的參照，雖然她的作品並 未走入抽象，而是藉由對具體事物的描繪來拓展繪畫的形式。

除了拍照取景，數位影像的載具及其文化活動也成為林桂華關心的課題。這一方面 這與她過去工作所涉及的電腦、手機有關，另一方面也標示著她在藝術創作上的新 嘗試。事實上歷史中從不缺乏復古主義者，無論是對於工業的拒斥而妄圖返歸自然， 或者對於文明的懷疑而追求田園牧歌式的純樸無華，都發展出相應的藝術作品。然 而與之相對的，對於當下生活環境的熱情也反應在另一批藝術家及其創作中，正如 盧瑟柏格(Philip James de Loutherbourg, 1740-1812)在十九世紀初描繪的工廠熔 爐、透納(J. M. W. Turner, 1775-1851)描繪的戰艦和蒸汽火車，這不只是單純的題 材轉變，也意味著可以實際經驗到的新的景觀，以及為了再現這個新景觀所發展的 藝術語言。

同樣的，當林桂華開始將主題轉向人的 3C 生活時，首先面臨的是視角的限制，因 為相對於植物在自然界物理空間的多樣化(比如仰視才看得到的樹梢)，人的生活 環境的空間則顯得單純，而攝影視角也因此很「日常」。此外在認知心理學層面， 相對於植物千變萬化的造形，人的形體尤其容易被識別，而使觀眾直觀地去辨識畫 中人而非畫作本身。因此，古典體系中的歷史畫、肖像畫之所以困難，如果是因 為人物的姿態與情緒的表達必須精確又不失美感的話，那麼現代藝術中「人」這個 描繪對象的困難或許正好相反，因為相對於其他題材，人的造形充滿限制，藝術家 必須努力將人的形象壓制在其藝術語言之下，透過「人不像人」才能實踐作品自身 的效力。比如野獸派、表現主義藝術家將人置於強烈的線條和色塊中，巴塞利茲 (George Baselitz)甚至將描繪的人物倒置，以追求某種難以辨識、近乎抽象的效 果。

因此，當林桂華以攝影視角來描述如此平凡的日常生活時，一開始她在描繪之餘更 突顯媒材的厚度、並混用了型板和壓印技法;其次，比如在〈專注〉、〈啟蒙(一 至四)〉、〈幾點下課?〉等作品中，林桂華更明顯地借鑒美式漫畫、印刷常用的 分色技巧，她將人物依照明暗配置和輪廓線簡化為若干區塊並製成型板，因此畫面 中的人物往往具有銳利的線條。其三她也延續多層色彩重疊的方法，並且透過溢出 線條的大片色塊突顯顏料自身的質地，比如〈心繫公務〉、〈約定〉、〈攝影師〉 等作品。透過這些實踐，將繪畫語言進一步導向手機、平板電腦所建構起來的影像 生活。

林桂華的攝影取材方式和她對影像生活主題的關心，使她時時留心於親友交誼間的 情境並加以拍照，這使她的作品帶有一種目擊(witness)的視角。畫中人往往呈現 出一種專注於螢幕，對身處的環境隔絕的狀態，這些「低頭族」 無疑是當代最不可 忽視的文化現象，而螢幕的魅力則來自於通訊技術的進步。假如我們以 2000 年世 界各國開始陸續發放第三代行動通訊技術(3G)的牌照作為時間點的話，可以說「低 頭族」完全是二十一世紀的產物。

由此回到窗戶的比喻，如果文藝復興繪畫是一個面向古典的、追求理念的、超越自 然的虛擬之窗，那麼古典體系所貶抑的繪畫題材，則通向具有豐富多樣性的虛擬之 窗。林桂華的作品所呈現的今日指標性的生活型態，或許可稱之為某種二十一世紀 的風俗畫(genre painting)，它由繪畫、攝影、螢幕與螢幕背後的當代生活交織 而成。