旁觀他人成癮－林桂華的家庭相簿
完全沒有學院包袱且擁有旺盛創造力的林桂華，總是從生活周遭大膽取材，在形式上大膽嘗試。2016年的個展中一系列鮮艷奪目的巨大花卉，因為展現了充分的生命力以及獨特的技巧與風格，令人驚豔不已，誰知後續的創作中她竟毫不戀棧的放棄一直以來喜愛的花卉與風景題材，轉戰人物畫。
林桂華的人物畫仍然是從生活中取材，以家人為主，及於親朋好友，特別喜愛畫家人聚會等家庭生活場景。描寫家人及家庭生活的畫作稱之為家庭肖像(le portrait de famille)，源於十九世紀工業革命後大布爾喬亞階級(la grande bourgeoisie)的圈子。相較於貴族階級或教士，他們欠缺過往豐富的圖像脈絡，於是轉而歌頌家庭，並試圖將他們在社會與經濟上的成功形像流傳於後代。值此攝影術方興未艾之際，家庭肖像在繪畫中特別盛行，並在現代繪畫中扮演要角。竇加(Edgar Degas)為其姑姑與姑丈所繪的〈貝勒里(Bellelli)家庭肖像〉(1858-1867)即是最顯著的例子，作品中大量且豐富的細節，使這幅看似單純的肖像花了竇加數年的時間方完成，一方面表達了他旁觀家庭關係時透徹而睿智的眼光，另一方面成為他發展寫實主義現代繪畫風格與技巧的好藉口，更透漏了他所屬的布爾喬亞家庭的風俗習慣、品味及行事態度。
在攝影術盛行之後，以及隨著攝影被數位化而被宣稱為「後攝影」的今日，家庭肖像畫逐漸被「家庭照片」所取代，並且再也不是布爾喬亞階級的專利，而是每個家庭再平凡也不過的日常活動。家庭照片在環繞著當代人的影像中可謂地位獨具：不但作為建立家庭史的檔案資料而受到系譜學家的重視，在1960年代之後更深受當代藝術家、作家、攝影家、劇作家、電影人等的喜愛，他們不斷的探勘這些私密的影像，試圖發掘出隱藏其後的故事。林桂華的新作很明顯的植基於家庭照片，她雖然以繪畫來表現，但構圖取景給人滿滿的影像感。為何以繪畫的手法來處理並「再現」看似平凡無奇的家庭照片，卻能予人耳目一新的感受？
不過，需知家庭照片在攝影的門類裡也並非那麼的平凡無奇，它的平凡無奇正是它的特別之處：拍攝一張家庭照片，是試圖將家庭生活中的某些重要時刻(年節、典禮、假期等)擷取下來，保存在家人的集體記憶中。因此人物的姿勢表情及其辨識度、事件的過程等等，更勝於攝影的技術與美感。而家庭照片的拍攝者通常並非專業攝影師，某種自發性與技術上的笨拙感，更成為家庭照片的形式特徵，也就是說作者拍攝時的意圖以及他對主題的選擇，更勝於形式上的鑽研與考究。此外，家庭照片不但是探索日常生活的重要工具，更是意義別具的獨特影像：在主題的選擇上，拍攝者特別偏愛那些幸福時刻與美好時光，以便豐富並美化家人的共同記憶。這些影像承載著獨特的情感重量，它們有時是自傳性的，個別地向某個家庭的私密生活及共同回憶開放；但有時候也是普遍性的，適用於所有在內心深處對於家庭懷著相近的記憶與想像的人，當他們看到別人的家庭照片時一樣會受到觸動。最後，由於人們系統性的收藏家庭照片，甚至以編年的、事件的或其他任意的方式加以編排，因此構成所謂的「家庭相簿」。家庭相簿是某些當代藝術家偏好的特殊影像敘事手法，藝術家在他自己的或收集來的家庭照片影像庫中任意擷取，重新編排，加以場景配置(remise en scène)。
我們可以想像林桂華的創作方式便是如此，她擁有一個家庭照片的影像庫，不論是她自己的，或是收集而來的。然後以藝術家的敏銳以及長者的睿智從中擷取串聯，轉化成一幅幅的繪畫作品，再透過展覽編排成一本特殊的家庭相簿，從而試圖展開一段敘事。林桂華將影像轉化為繪畫的手法非常華麗：她偏好鮮豔明亮的色彩，但時而使用沉靜的中間色調；她喜歡線性的輪廓以及剪影般的扁平型體，但時而仔細摹寫人物的肖似性與立體感。她的色彩時而依附臣服於形體，時而跳脫形體狂放的撒佈於整個畫面之上；她的顏料時而狂放不羈、揮灑滴淋甚至像浮雕般的突出於畫布的平面，時而隱微收斂，忠誠的服務於繪畫的再現。如此多元且繁複的技巧大聲的宣告了作品作為繪畫的身分，掩飾且平衡了做為起點的那張照片，使作品從家庭照片擺盪向家庭肖像。但是另一方面，它在構圖上不經意的裁切，像攝影景框一樣的擷取現實的切片。而對於人物與場景的布局則刻意的強調重複性，如〈選擇(一)〉、〈選擇(二)〉、〈尋(一)〉、〈尋(二)〉，是同一張照片的不同形式的複製。她也偏愛人物姿勢與取景角度具有些微差異的重複，如〈啟蒙(一)〉至〈啟蒙(四)〉四幅連作或〈漫遊〉與〈亢奮〉中孩童姿勢的轉變，彷彿攝影的連拍等。此外，鏡頭的拉近與拉遠，如〈最好的選擇〉可能是〈時光隧道〉的近距離特寫等等，在在的闡明了作品的影像性，使它們從家庭肖像又擺盪回原先的家庭照片。
然而，透過再現這些家庭照片，林桂華究竟向我們展示了一本什麼樣的家庭相簿？首先，這本家庭相簿中似乎沒有她，暗示了作者作為旁觀者、敘事者、拍攝者，收集者、或是肖像畫家的姿態。而畫作中的人物以孩童居多，更見證了漫長的家庭照片史中事實：如果在十九世紀，孩童的社會地位必須提高到一定的地步之後才被允許出現於照片中，今日的孩童則幾乎已經演變為家庭照片中的主角。然後，當我們進一步觀察這些家庭肖像，便會非常驚訝的發現它們是如此深刻而尖銳的反映了當今的世界：不知是有意還是無意，所有的畫作都提醒著手機、平板、電腦等3C產品之視窗的存在，不但在畫面中大量出現大大小小的銀幕，我們甚至可以合理的懷疑這些作為繪畫起點的家庭照片本身也是由手機所攝下的。的確，當今家庭照片的拍攝儼然已經是手機的重要功能之一。2007年賈伯斯推出第一台iPhone時曾經說「革命性的產品將會改變所有的事」，十二年後的今天，他的預言成真，世界已被徹底改變：根據國發會2016年的調查：「臺灣12歲以上的民眾每4人就有3人持有手機，平均每日上網高達3小時21分鐘。65%的人與家人朋友吃飯時也在滑手機、80%的人等車坐車時看手機、81%的人睡前還要再來一下。 」3C上癮行為、電玩成癮症、手機依賴症、手機分離焦慮症已經成為時髦的名詞，而淪為手機奴隸的我們，整天緊盯手機面板，每隔幾分鐘就要檢查一次社交媒體，即時回覆，即時分享，難得喘息。林桂華的家庭相簿中孫輩們總是注視著平板或手機，時而獨自一人享受，時而三五成群互動，專心地玩遊戲或看節目。大人們則不分場合的低頭沉浸在手機的虛擬世界中，偶爾拿起手機來拍攝共享美食與歡樂K歌的幸福時光，拍完之後當然少不得上傳、打卡等重新埋回手機的動作。杯觥交錯、歡樂歌唱的溫馨美好時光將永遠停留在家庭的記憶中，但被刻意反白或扁平化的人物則失去了他的辨識性，彷彿一個挖掉的空洞、一個因失憶而空缺的剪影。
於是，到底借用這樣的一本家庭相簿，林桂華向我們展開了什麼？我並不認為她只是單純的批判3C成癮這種被認為值得憂慮的社會現象。我也不確定她對於家庭的今昔之比感到緬懷、失落或遺憾，她的立場其實並不鮮明。特別當這些家庭肖像的肖似性與辨識性被她的繪畫手法沖淡時，並沒有什麼證據顯示這些照片歸屬於某個特定的家庭，陳述著屬於他們的故事。正如同宋塔格(Susan Sontag)所述：「不論拍攝的對象是什麼，照片總會轉化現實；事物的影像可以是美麗的或嚇人的，或無法忍受的，或完全可以容忍的—儘管生活中的事物並非如此。 」透過影像的編排與繪畫方法的介入，林桂華向觀眾展開的是一系列需要仰賴觀眾的記憶與想像方能完成的畫作。然而，不論觀眾想像得多真切，也只是針對他們之外的對象而已，因此落入所謂的「旁觀」的位置，雖然宋塔格在《旁觀他人之痛苦 》中所指的是更為嚴肅的主題，但基本上家庭相簿能夠提供給觀眾的想像，也有可能遠遠超越我們的想像。
這樣的經驗非常類似於Christian Boltanski的創作，他在1971將一位朋友的家庭相簿加以編排，作了〈D家庭的相簿〉這件作品，原以為可以因此爬梳出這個家庭的一些歷史，然而最後他卻寫下：「對於過往長達25年的家庭生活我們什麼都沒找到，這些家庭儀式的影像將我們送回我們自己的記憶裡，在某個特定的社會裡，所有的家庭相簿都是大同小異的，它並不能再現現實，它只是呈現了相簿的現實。 」當家庭照片的功能隨著社會的變動而更動，特別在後現代社會裡，它們與歷史、社會、政治檔案的關係變得越來越模糊不清，總是微妙地擺盪在虛擬與現實之間。所以，當家庭照片脫離了原本的用途而變的無名(anonyme)時，當它失去了參照及合法性，失去了日期與某個相連的姓氏，它向我們投射的只是符號、象徵與回憶。林桂華的每一幅由家庭照片轉化而來的家庭肖像，都暗示著歲月的流逝、時代的變遷、歷史的鏈結以及此時此刻的我們自己。不知為何，令人忽然想起漢彌爾頓(Richard Hamilton)1956年的那幅劃時代之作：〈是什麼使今日的家庭變得如此的不同，如此的吸引人？〉
