無限的線，無風格的風格
從一張名片說起
在一個晴朗的午後，應邀造訪陽明山上「目遇畫室」的主人林桂華女士。看到她遞給筆者一張別出心裁的名片，背面引錄宋代蘇軾「前赤壁賦」的一段文字：「江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也。」並且特別將「目遇之而成色」以粗黑字體標示，清楚說明了畫室命名的源由。名片正面，桂華女士因為閱讀一本Michael Wilcox所著的色彩學：“Blue and Yellow don’t make Green”(藍色加黃色不成綠色)，而體悟到「如何每一次都調出真正需要的顏色」的箇中三昧，於是使用了紅、黃、藍三原色印成三個長方形部分交疊，交疊處再印上橙、綠，以及小圓的紫等三個次級色，同時也彰顯了畫室主人，要以色彩詮釋大自然萬事萬物的明確理想。沒錯，林桂華女士的繪畫都是取自「無盡藏」的大自然，而以明豔的色彩讚頌宇宙的光燦與美奐、奧秘與生機。
曲折卻不偶然
林桂華女士不是正規藝術學院的科班畢業生，她學畫的經歷雖然有點波折迂迴，但會走到繪畫藝術這條路，絕對不是偶然。從小時候開始就對繪畫很有興趣，家中哥哥、姊姊和弟弟個個都是繪畫能手；她本人在就讀國立台灣師範大學家政系期間，便因與美術系有近水樓台的地緣關係，而經常有機會參觀美術系各項大小型的展覽，激發了她對繪畫世界探索的好奇心與嚮往。1975年，師大畢業後，教書、赴美進修、工作、戀愛、結婚、生子，直到兒女長大成人夫婿創業有成，林桂華女士終於可以放下一切牽掛而專心從事繪畫創作。
事實上，因夫婿創業公司業務需要，她必須往返於台灣、美國之間，利用上班空檔的時間，到加州 Pasadena Center of Fine Art 與 Art Center College of Design-Pasadena 跟隨Mark Stickland, John Paul Thornton, Anny Kwon 等藝術家學畫，所以她的繪畫藝術具有學院良好的素描基礎，卻無學院保守風格的包袱，她坦然地表示：「我嘗試運用各種技法，表現自己特定的感受；熟練一些技巧後，開始跳脫既有的畫法，自由的揮灑」。在繪畫上，她的腦筋非常清楚，她想探索的階段性目標，是絕不會將自己局限在一個永遠不變的死胡同裡。
線，無限
德國「藍騎士」群體 ( Der Blaue Reiter ) 創始者暨抽象藝術的始祖康丁斯基 ( Wassily Kandinsky 1866-1944 ) , 在1926年出版了「點和線與面的關係」( Point et ligne par rapport à la surface ) 一書，這是他在德國包浩斯學院 ( Bauhaus ) 教學課程的重要原則，也是他所遵循的創作思維。就幾何學概念而言，康丁斯基認為：「點」是看不見的三個面的交集，所以它的大小等於「零」，意會著「起點」(commencement)、「源頭」( origine ) ，也就是拉丁文所說的“origo”。就精神靈性的角度來說，「神秘的點」 ( le point mystique ) 等同於「共濟會的秘密」( secret maconnique )，換句話說就是「無窮大中的至尊」( le grand dans l’infinitésimal ) ， 亦即是「神聖」( divinité)、「無限」( infini )，它是最渺小符碼的最強大者，它等於是最「原初」、「新生」和「開端」的元素。 ( Wassily Kandinsky, Écrits complets-La synthèse des arts, Denoel-Gonthier, Paris, 1975, p.223. )
康丁斯基還認為看不見的幾何形體(亦即「點」)的具體表現，是由「積體大小」( la dimension )、「形狀 ( 外在極限 )」( la forme ) 以及「色彩」( la couleur ) 三個物質屬性來決定與區分。這三個物質屬性不因為 「集點成線或集線成面」的過程，而有所「質」( qualitative ) 變，改變的是「量」( quantitative ) 。所以康丁斯基堅信「點本身就已具備最完整複雜的表現。」( Kandinsky, op. cit. p.224: “ que le point à lui seul peut suffire à des expressions les plus complexes”)
林桂華女士似乎延續著康丁斯基的點、線、面之基本概念，而特別提出「線」可容乃大的價值觀：「線，不設限」。思路綿密的她，篤定地說：「線條是成功畫作很重要的元素之一。線條是展現新觀念或闡述主題中心思想最常用的方法，它是無限制的、實驗性的。對想法的形塑或觀念的產生是很理想的訓練。線條也可作為呈現空間最經濟的指標，也是建立紙張表面和圖像之間的關係，很主要的元素。線條可以作為分析用，也是將抽象的思考轉變成視覺形式很好的方法。沒有比線條更能將立體3D的世界轉變成2D 的形式了。甚至, 線條可以說是最好玩的–每個人都享受過胡亂塗鴉的樂趣!」
她意識到線條形式的多元與無限可能：「可以是畫輪廓的、 機械用的、建築學的、抒情詩般的、受限制的、侵略性的、手寫體的、書法的、暗示性的、異想天開的…等等。線條可以表現力道、快慢、整潔、散漫、美麗的、醜陋的…。很少藝術家使用線條時,侷限在某一種特定的形式。」希望藉此做為她創作立論的基礎，強調營造一個以「線條為主調」的畫面。
既然線是由無數點集結而成，點的屬性又絕不會因此產生質變，故主張線是不設限，也就是說「線是無限」的邏輯是沒有問題的，是可以被接受的。她直覺上就把線條區分為「可掌控的線條」和「失控的線條」；她說：「人是很矛盾的，在可控制的生活中，因為太安定，缺乏挑戰，往往覺得無趣。而面對未知，則又恐慌戒懼。有的人選擇永遠停留在安定的舒適區(comfort zone)，忍受重複不變的生活形態。有的人則設法跳脫既有的框框，接受未知的挑戰，即使遭受挫折也無怨無悔。表面上，順境是令人安適的，挫折是痛苦的。奇妙的是，因為歷經痛苦磨難,心智昇華,反而獲得無上的快樂!」她直截了當地表明：「我以可掌控的線條,描繪出安適的美。但是更喜歡以失控的線條,挑動不安的情緒。兩者相得益彰,得到生動之美」。這看似感性的分類，卻延伸出藝術創作與「意識」之間的關連性，也就是說藝術家創作，大部分時間是處於意識力清楚之下，故所表現的線條是「可掌控的線條」；而某些時候會處在意識力薄弱或非意識(半意識或潛意識)的狀態下，故所畫出的線條，往往不受意識力的道德邏輯掌控，而顯得隨性灑脫，這就是所謂「失控的線條」。「有意識的線條」和「無意識的線條」此兩種形式的線條，不管在林桂華女士何種風格的畫作裡，都會以最貼切的形式相伴相隨：「我喜歡兩種線條交相為用,使畫作既和諧,又跳動」。
無風格的風格
在使用過各種「繪畫性材料」和「非繪畫性材料」的實驗之後，林桂華女士深深體悟繪畫「技法」和「材料」之間的緊密關係，要具備運用各種表現技法，必須熟悉各類材料的特殊性質；所以現階段的創作成果，她並不刻意去追求統一形式的「風格」和統一的媒材。然而，「風格」是一位藝術家執行創作所採取的屬於個人之特殊手法 ( J. P. Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Quadrige/Presses Universitaires de France, p. 443. )，是故沒有風格的「風格」，依究是一種「風格」。再說林桂華女士現階段的繪畫，正如前面所說是在追求一種以「線條為主調」的畫面，無論是靜物與靜物之間，風景與風景之間，或靜物與風景之間…；形式固然不是很一致，每件作品卻都在探討「線條」在該作品中，如何扮演一個重要的繪畫元素與角色。
例如《密西根湖畔》( 2006, Acrylic on canvas, 88 x 188 cm ) ，這幅一氣呵成、色彩統調，極富詩意和音樂節拍旋律之美的作品，將大自然的浩瀚與奧秘詮釋得如此得體得勢！據桂華女士談及此作的緣起，是因為她在2006年，前往美國芝加哥，探望在西北大學攻讀神經科學博士學位的女兒。有一天，清晨早起散步到湖邊，看到遼闊如海洋的密西根湖上，旭日剛東昇，雲層逼近湖面。晨曦與清新的空氣交融會流，此時此景內心為之震撼激動不已。歸途迫不及待地等到商店開門，立刻買了幾罐丙烯原料、油漆刷子和畫布，就在她女兒的斗室，搬開桌椅隨即在地面上畫起來，將瞬間胸中悸動轉寫而成。有如浪漫主義的藝術家看大自然的心緒起伏，以及象徵主義畫家詩般的歌詠，林桂華女士以各種對應變化的線條，時仰時俯，時急時緩，時聚時展，集點成線，集線成面，揮灑自如氣勢一貫。
同樣地，對德國大哲學家康德 ( Immanuel Kant, 1724~1804 ) 所強調的大自然的「壯美」( sublime )，林桂華女士不遺餘力地以深邃而嚴峻的色彩，捕捉那滾滾急湍的《冰河》( 2010, oil on canvas, 162 x 130 cm ) 或黑暗前最後一道光芒的《北角夕陽》( 2010, oil on canvas, 162 x 130 cm )。「線條」在《冰河》這件作品裡所扮演的角色是決定性的，它是河水和岩石的輪廓線，同時也是其運動與其肌理；它是色彩同時也是光影；它是具象的波光與浪花，同時也是抽象的能量與律動；它是實體，同時也是象徵。至於「線條」在《北角夕陽》的宇宙玄機裡，林桂華女士以藍線和橙線交互出現，象徵光明也是黑暗；象徵短暫也象徵永恆。
《大天堂鳥》( 2011, oil on canvas, 112 x145 cm ) 是一件「意象化」之具象風格的佳構。林桂華女士從「觀察自然」到「簡化自然」再到「淨化自然」始終是以自然為本，也就是現代繪畫之父塞尚(Paul Cézanne)常說的「參照自然」( selon la nature )；而「意象化」除了「參照自然」之外，特別參照藝術家的「自我」。那淨化的葉子，沒有色彩與明暗漸層變化的中間過渡，只有被分離後的色調明度之清晰對照。所以色面是平塗的、純淨的、調和的；尤其白色的天堂鳥，在深紫的花被烘托下，顯得格外清新。線條在這件作品裡扮演著明確而多元的要角：它決定綠葉子的輪廓和葉脈系統的走向；它呈現淺藍色水面流動的方位和深度，是波紋也是反光；它是流蕩的空氣，也是聽覺裡的旋律。
同樣以天堂鳥為主題的水彩畫作《一枝獨秀》( 2006, watercolor on paper, 76 x 56 cm )，林桂華女士似乎掌握了此種水性顏料的特性，重疊上色時充分利用其乾濕時間差，以達暈染或堆疊色彩的不同效果，特別是當她使用注射針管擠壓出細細的彩色線條時，可以有更多掌控和偶然效果的變化。線條依實質的需要來決定色彩，天堂鳥周邊的雜草橫生，有檸檬黃、橙橘色和綠色線條交雜糾葛，時斷時續，時快時緩，渾然形成草叢的陰陽向背及光影的現象，既真實又抽象。
淋漓盡致的《野菊》( 2005, watercolor on paper, 76 x 56 cm )，有段會心的小插曲：原來林桂華女士有位大學同學愛好攝影，時常和她先生爬山健行兼攝影， 並將照片「Po」到網路與朋友分享。有次林桂華女士看到一張路邊野菊的照片很美，就將之畫成一幅半開的水彩畫。後來得知這位同學有喬遷之喜，於是她將畫裝裱送去致賀。意想不到她同學對桂華女士說：幾天前她也有一位好友，也因搬新家，她特地將這張野菊的照片，放大裝框送給朋友做為賀禮。當下她們兩人相視一笑，真是心有靈犀一點通呀！但鏡頭底下的菊花畢竟和畫家筆下的野菊，有著不同層次的美感表現；林桂華女士的《野菊》有著奔放灑脫的自由，看那濃、淡、乾、濕與留白處置得宜的效果，精準而不就範的鵝黃花瓣，結實厚重的花蕊，卻是極度放手與豪爽的點和線所構築，這種寓規矩於放肆的氣度，可圈可點。
有兩件繪畫情境很特殊的作品：《鯉魚飄》( 2012, oil on canvas, 112 x162 cm ) 和《紙藍鵲》( 2012, oil on canvas, 162 x 112 cm )，突然讓現實的景象轉入超現實的夢幻，只因林桂華女士在現實的風景中加入飄拂的「紙鯉魚」和「紙藍鵲」。她說：「《鯉魚飄》，有別於常見的風景畫，我在畫中前景，畫上一條長線及一隻隨風飄的鯉魚。 如同有人在室內窗邊繫上一條長長的繩子, 綁著一隻鯉魚飄隨風飄動. 與窗外樹葉已落的楓林,似有風聲般遙遙呼應。」 的確是這條座落於畫幅下方三分之一處，由左通到右的長線上，綁著的一條紅、橙、黃、綠、藍五彩繽紛的紙鯉魚，讓一片光禿禿的落葉楓林在無人煙活動的環境下，產生「人因效應」，使原本的現實風景，蛻變為藝術家「心象」的寫照。林桂華女士又對《紙藍鵲》加以補充說明道：「以同樣的意念，畫中前景上方，畫上幾條布幔，再用兩條絲線繫上兩隻像似飛躍而下的紙藍鵲，對照窗外的潺潺溪水，恍惚間好像聽到水聲鳥聲共鳴。」首先畫幅上端的布幔，藝術家已經有意將溪流現實風景轉化到奇幻的世界，尤其是當兩隻被繫上絲線，狀似展翅飛躍而下的的紙藍鵲加入其中，一股奇妙的原始氛圍，隨著四只反白的藍鵲眼睛逐步升高。這兩幅畫，形同超現實主義家族的孿生姊妹，帶著淡淡傷感 ( mélancolie ) 的詩意。我喜歡這種法國文學與藝術特有的「傷感」。不同節奏與方向的線條是扮演形式統調的大功臣。
最後，筆者想談談林桂華女士的粉彩作品。粉彩 ( pastel ) 是種古老的繪畫媒材，1495年，義大利藝術家達文西 ( Leonardo da Vinci, 1452-
1519 ) 最先提到此種顏料， 接著義大利威尼斯女畫家卡藜拉 ( Rosalba Carriera, 1675-1757 ) 和法國畫家崗丹‧德拉度賀 ( Maurice Quentin de La Tour,1704-1788 ) 使用粉彩畫出媲美油畫的細緻和厚實感的肖像畫；18世紀法國「洛可可」( Rococo ) 的藝術家，夏荷丹 ( Jean-Baptiste-Siméon Chardin, 1699-1779 ) 更將粉彩與不透明水彩混合使用，畫出質感逼真的人物肖像；19世紀法國印象主義的藝術家，竇加 ( Edgar Degas, 1834- 1917 ) 因為長期被油畫嚴重傷害眼睛而改畫粉彩，又畫出別具韻味的時尚題材如女帽商、歌劇院和芭蕾舞一系列讓人愛不釋手的粉彩畫傑作。美國女畫家瑪利‧卡莎特 ( Mary Stevenson Cassatt1844-1926 ) 及達波 ( Leon abo, 1868-1960 ) 都是使用粉彩作畫的高手。林桂華女士的《禮藍》( 2009, pastel & oil on paper, 76 x 56 cm ) 的細膩光線；兩幅蘭花作品：《煦日蘭花》(2012, pastel on paper, 76 x 56 cm ) 、《晴日蘭花》( 2012, pastel on paper, 76 x 56 cm ) 的光與影之間的色彩遊戲，線條以隱藏的形式只在所有反光的部位出現；《憶友》( 2006, pastel on paper, 64 x 50 cm ) 用色的清新抒情和詩意；《午後》(2010, pastel on paper, 76 x 56 cm)窗外窗內對比色彩的輕聲細語，尤其紅底白色花紋的桌布上光線玩味夠細緻，所有茶具和 「雲南七子餅茶」都活了起來。由此可以看出她對粉彩技法的掌控已入木三分，如果能在粉彩混色時多找到一些間色的變化，那麼他日在粉彩繪畫上必有更上一層樓的成就。
總結
林桂華女士雖然是首次辦個展，作品的個人風格尚待靜思統整，她的觀念與階段性方向是明確的，尤其她的「自信和誠懇」：「我以為只要有很強烈的興趣，富觀察力，勤於學習，勇於創新，認真工作，就能走出一條屬於自己的路！何況繪畫無需太多言語。不論如何我都將一試！」這是作為一位專業藝術家不能或缺的氣度。當筆者從她說過的話再去檢視她的作品之時，她的確是做到了！不過對充滿資質有潛力的林桂華女士，筆者仍舊有更高的期待，希望她的「線」能更加留意與斟酌「面」和「點」之間的互動關係與變化，以及色階變化的豐富性，下次的展覽一定會令人刮目相看！
