就幾何學概念而言，康丁斯基認為：「點」是看不見的三個面的交集，所以它的大小等於「零」，意會著「起點」(commencement)、「源頭」( origine ) ，也就是拉丁文所說的“origo”。就精神靈性的角度來說，「神秘的點」 ( le point mystique ) 等同於「共濟會的秘密」( secret maconnique )，換句話說就是「無窮大中的至尊」( le grand dans l’infinitésimal ) ， 亦即是「神聖」( divinité)、「無限」( infini )，它是最渺小符碼的最強大者，它等於是最「原初」、「新生」和「開端」的元素。 ( Wassily Kandinsky, Écrits complets-La synthèse des arts, Denoel-Gonthier, Paris, 1975, p.223. )
當畫家在作畫時，他的身體其實是畫家的精神與大自然之間的橋梁，他將自己向世界敞開，畫家的行動並非由精神所單獨決定，「它是某種視覺的自然延續和成熟」。也就說畫家面對大自然時產生的思維與感動，並不能單獨成畫，因為精神不能作畫，必須要借助從眼到心到手的過程，畫家才能將世界變成畫。所以繪畫的確不是現實之分毫不差的再現，但卻也不會因此就離開現實。繪畫是物與靈性的融合，梅洛龐帝說：「不管具象與否，線條既不是物的模仿，也不是一種物。」……
將繪畫創作視為自己的工作，終日在工作室裡利用自然光線的色溫質地進行創作，林桂華的繪畫是大量勞動的結果，也是最終鍛造壓縮而成的寶礦。大量使用水彩、壓克力等水性顏料，反映著藝術家急迫創作的心情，以及其最終關心的呈現效果，在用刮刀將背景刮至極薄的色面，並於其上潑灑、書寫、抹除與堆疊，最終呈現出來的是一系列璀璨強烈的視覺平面。對藝術家而言，畫作的主題似乎並不重要，畢竟以具象繪畫為題，終究難以找尋前人不曾琢磨的題材；是故，林桂華將重心放在技法之上，利用眼與手取代心與腦，任由顏料心隨意轉，讓手領先於心的創作方法帶給她截然不同的繪畫語言，與此同時也成就出她不同於過往其他畫家的獨特成果。
藝術創作活動固然是一種自由的表達，然而這種自由並不只是個體內在世界的反應，而是由文化經驗、藝術脈絡、媒材的物質性、以及個體的生命史交織而成的。我們同樣可以在林桂華的作品中，看到三種視覺經驗的影響：其一是繪畫脈絡中塗繪（painterly）的傳統，其二是攝影的取景視角，其三是影像歷史中的錯版或疊影的視覺經驗。……塗繪（或譯為繪畫性）是一個藝術史常用的術語，它和線描（linear，或譯為線性）是相對的。藝術史家沃夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945）最初以線描到塗繪的轉變，來解釋從文藝復興到巴洛克的風格遞嬗。……林桂華的創作更接近塗繪的，她強調創作過程中的自由，這不只是心智上的思想自由，也是手操作上的塗繪自由。因此，在她過去的創作中往往使用大量流動的線條，以及水性顏料自動形成的滴流效果，使作品更具偶然性。
文藝復興理論家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti, 1404-1472）的「窗戶說」仍深深影響著我們的視覺經驗。他在1435年的著作《論繪畫》（De Pictura）中談到繪畫工作的起點，「首先是我所作畫之處。依我所需的尺寸畫定一個矩形，它可以被設想為一扇打開的窗戶，透過它可以見到所欲描繪之事物。」
林桂華的新作很明顯的植基於家庭照片，她雖然以繪畫來表現，但構圖取景給人滿滿的影像感。為何以繪畫的手法來處理並「再現」看似平凡無奇的家庭照片，卻能予人耳目一新的感受？……家庭照片不但是探索日常生活的重要工具，更是意義別具的獨特影像：在主題的選擇上，拍攝者特別偏愛那些幸福時刻與美好時光，以便豐富並美化家人的共同記憶。……於是，到底借用這樣的一本家庭相簿，林桂華向我們展開了什麼？我並不認為她只是單純的批判3C成癮這種被認為值得憂慮的社會現象。我也不確定她對於家庭的今昔之比感到緬懷、失落或遺憾，她的立場其實並不鮮明。特別當這些家庭肖像的肖似性與辨識性被她的繪畫手法沖淡時，並沒有什麼證據顯示這些照片歸屬於某個特定的家庭，陳述著屬於他們的故事。正如同宋塔格(Susan Sontag)所述：「不論拍攝的對象是什麼，照片總會轉化現實；事物的影像可以是美麗的或嚇人的，或無法忍受的，或完全可以容忍的—儘管生活中的事物並非如此。 」透過影像的編排與繪畫方法的介入，林桂華向觀眾展開的是一系列需要仰賴觀眾的記憶與想像方能完成的畫作。
林桂華的作品有著明顯的攝影視角，這和她以相機取材有關。這種攝影視角，在她早期針對植物題材的作品中往往可見於各種植物的特寫，比如花叢一隅或枝芽的末梢，因此畫面中並不會出現完整的景緻，沒有地平線，也不會以線性透視來建構空間。近期作品中，攝影的素材則反應於對於日常生活的取景，多半是室內場景，畫中人物往往專注於手機或平板電腦，此外並無構圖的或敘事的特殊安排。因此林桂華的構圖中經常充斥著不完整的、片斷的形體，而非完整的、舞台般的場景，擬仿三維空間的元素被取景框壓縮至二維平面，古典敘事的完整時間觀則被切碎成片刻的生活即景。而這種碎片化的時空概念則與現代社會型態息息相關，如果1863年的「現代性」如波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）所說的「朝生暮死，稍縱即逝，變動不居」（the ephemeral, the fugitive, the contingent），在二十一世紀的今日，這種碎片化或許隨著資訊爆炸和網路而更顯強烈。……林桂華的作品所呈現的今日指標性的生活型態，或許可稱之為某種二十一世紀的風俗畫（genre painting），它由繪畫、攝影、螢幕與螢幕背後的當代生活交織而成。