文╱王哲雄

就幾何學概念而言，康丁斯基認為：「點」是看不見的三個面的交集，所以它的大小等於「零」，意會著「起點」(commencement)、「源頭」( origine ) ，也就是拉丁文所說的“origo”。就精神靈性的角度來說，「神秘的點」 ( le point mystique ) 等同於「共濟會的秘密」( secret maconnique )，換句話說就是「無窮大中的至尊」( le grand dans l’infinitésimal ) ， 亦即是「神聖」( divinité)、「無限」( infini )，它是最渺小符碼的最強大者，它等於是最「原初」、「新生」和「開端」的元素。 ( Wassily Kandinsky, Écrits complets-La synthèse des arts, Denoel-Gonthier, Paris, 1975, p.223. )

文╱陳眖怡

當畫家在作畫時，他的身體其實是畫家的精神與大自然之間的橋梁，他將自己向世界敞開，畫家的行動並非由精神所單獨決定，「它是某種視覺的自然延續和成熟」。也就說畫家面對大自然時產生的思維與感動，並不能單獨成畫，因為精神不能作畫，必須要借助從眼到心到手的過程，畫家才能將世界變成畫。所以繪畫的確不是現實之分毫不差的再現，但卻也不會因此就離開現實。繪畫是物與靈性的融合，梅洛龐帝說：「不管具象與否，線條既不是物的模仿，也不是一種物。」……

文╱吳樹安

將繪畫創作視為自己的工作，終日在工作室裡利用自然光線的色溫質地進行創作，林桂華的繪畫是大量勞動的結果，也是最終鍛造壓縮而成的寶礦。大量使用水彩、壓克力等水性顏料，反映著藝術家急迫創作的心情，以及其最終關心的呈現效果，在用刮刀將背景刮至極薄的色面，並於其上潑灑、書寫、抹除與堆疊，最終呈現出來的是一系列璀璨強烈的視覺平面。對藝術家而言，畫作的主題似乎並不重要，畢竟以具象繪畫為題，終究難以找尋前人不曾琢磨的題材；是故，林桂華將重心放在技法之上，利用眼與手取代心與腦，任由顏料心隨意轉，讓手領先於心的創作方法帶給她截然不同的繪畫語言，與此同時也成就出她不同於過往其他畫家的獨特成果。

文╱簡麗庭

藝術創作活動固然是一種自由的表達，然而這種自由並不只是個體內在世界的反應，而是由文化經驗、藝術脈絡、媒材的物質性、以及個體的生命史交織而成的。我們同樣可以在林桂華的作品中，看到三種視覺經驗的影響：其一是繪畫脈絡中塗繪（painterly）的傳統，其二是攝影的取景視角，其三是影像歷史中的錯版或疊影的視覺經驗。……塗繪（或譯為繪畫性）是一個藝術史常用的術語，它和線描（linear，或譯為線性）是相對的。藝術史家沃夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945）最初以線描到塗繪的轉變，來解釋從文藝復興到巴洛克的風格遞嬗。……林桂華的創作更接近塗繪的，她強調創作過程中的自由，這不只是心智上的思想自由，也是手操作上的塗繪自由。因此，在她過去的創作中往往使用大量流動的線條，以及水性顏料自動形成的滴流效果，使作品更具偶然性。

文╱簡麗庭

文藝復興理論家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti, 1404-1472）的「窗戶說」仍深深影響著我們的視覺經驗。他在1435年的著作《論繪畫》（De Pictura）中談到繪畫工作的起點，「首先是我所作畫之處。依我所需的尺寸畫定一個矩形，它可以被設想為一扇打開的窗戶，透過它可以見到所欲描繪之事物。」

文╱陳貺怡

林桂華的新作很明顯的植基於家庭照片，她雖然以繪畫來表現，但構圖取景給人滿滿的影像感。為何以繪畫的手法來處理並「再現」看似平凡無奇的家庭照片，卻能予人耳目一新的感受？……家庭照片不但是探索日常生活的重要工具，更是意義別具的獨特影像：在主題的選擇上，拍攝者特別偏愛那些幸福時刻與美好時光，以便豐富並美化家人的共同記憶。……於是，到底借用這樣的一本家庭相簿，林桂華向我們展開了什麼？我並不認為她只是單純的批判3C成癮這種被認為值得憂慮的社會現象。我也不確定她對於家庭的今昔之比感到緬懷、失落或遺憾，她的立場其實並不鮮明。特別當這些家庭肖像的肖似性與辨識性被她的繪畫手法沖淡時，並沒有什麼證據顯示這些照片歸屬於某個特定的家庭，陳述著屬於他們的故事。正如同宋塔格(Susan Sontag)所述：「不論拍攝的對象是什麼，照片總會轉化現實；事物的影像可以是美麗的或嚇人的，或無法忍受的，或完全可以容忍的—儘管生活中的事物並非如此。 」透過影像的編排與繪畫方法的介入，林桂華向觀眾展開的是一系列需要仰賴觀眾的記憶與想像方能完成的畫作。

文╱簡麗庭

林桂華的作品有著明顯的攝影視角，這和她以相機取材有關。這種攝影視角，在她早期針對植物題材的作品中往往可見於各種植物的特寫，比如花叢一隅或枝芽的末梢，因此畫面中並不會出現完整的景緻，沒有地平線，也不會以線性透視來建構空間。近期作品中，攝影的素材則反應於對於日常生活的取景，多半是室內場景，畫中人物往往專注於手機或平板電腦，此外並無構圖的或敘事的特殊安排。因此林桂華的構圖中經常充斥著不完整的、片斷的形體，而非完整的、舞台般的場景，擬仿三維空間的元素被取景框壓縮至二維平面，古典敘事的完整時間觀則被切碎成片刻的生活即景。而這種碎片化的時空概念則與現代社會型態息息相關，如果1863年的「現代性」如波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）所說的「朝生暮死，稍縱即逝，變動不居」（the ephemeral, the fugitive, the contingent），在二十一世紀的今日，這種碎片化或許隨著資訊爆炸和網路而更顯強烈。……林桂華的作品所呈現的今日指標性的生活型態，或許可稱之為某種二十一世紀的風俗畫（genre painting），它由繪畫、攝影、螢幕與螢幕背後的當代生活交織而成。

撰文╱曾筱如

人物與3C產品，兩者交疊創造出畫面早已是當今再尋常不過的日常圖景。林桂華延續近年熱中於觀察周遭人事物的興趣，以刻畫當時代的生活場景為志業，進行一系列仿若當代風俗畫的實驗記錄。林桂華言及人與人之間構築的連結很即時，不論是觀其行為、活動，都能夠在看到的當下即刻產生對應的想法。然而若僅以此來理解林桂華的作品，卻會在心照不宣的人物姿態中驚喜發現畫面暗藏的多重閱讀性，如此層層堆疊的線索，一方面可能來自於作品構圖囊括她對人物群體的關察，率先為觀者寫下一齣像是繪卷般的場景劇本，另一方面則可能是她不受限於單一繪畫技巧的作畫方式，以刮刀代筆，或塗、或刮、或嘗試使用網版及針筒等工具，和速乾的壓克力進行一場與時間搶快的身體創作。

展題「相對擬態」飽含策展人廖倩慧對林桂華作品的深刻解讀，取材於日常文本的景致如何進一步轉換成不日常的內容，之間轉換的過程是環環相扣、不斷向前推演的進程，例如在創作時由身歷其中的感性角色，轉成接近觀者的旁觀理性視角，以及將幾件新作的畫面經營轉以嘗試從相疊的虛化空間中襯托人物主角，增添觀者解讀的主動性。林桂華認為重新再造，甚至於推翻自己的創作技法及理念是藝術家的本分，由此正是她能夠跳脫常規，持續將平面繪畫玩出新味的緣故。

60年代，彰化女中有一位面容清瘦的美術老師，理著一短平頭，褲袋裡總插著一把牙刷，手拎著一個琺瑯質漱口杯在校園晃走。一天，他抱著一座石膏，搖擺著走進其中一間教室，告訴同學，上課就畫石膏像。沒有指示、示範，也沒有多話，就轉身離開，只留下同學們面面相覷。這位率性的老師就是李仲生，而坐列其中的學生，是林桂華。

林桂華至中年後，從商界隱退，發現生命的未竟之願，竟是源自李仲生在彰女時期給她的啟發，當年的天馬行空塗鴉，不受規範的率性表現，讓她在中年重拾畫筆地延續，承她一貫的理性，以及忠於自我的感性，在視覺創作中實踐了自我。林桂華現今的面容，不見女強人的幹練，反而在笑意滿盈的眉宇間，流露一如過往的生命堅持。20年來的創作歷程，她褪去各種標準化繪畫技巧的濾鏡，讓藝術只為自己而生，沒想討好誰，持續以反思創建自己的文本。

在這個迅速貼標籤、洗標籤的現世裡，對於沒有學院經歷的林桂華，藝術家的身份認同，來自於一位女性角色的自我認同，及人性中的情感特質。一甲子對藝術的熱愛，驅使她如職人般全心全意的專注，自學成才，從創作歷程中體會與感悟 ，加上對生活的思索探尋，讓她立志當個不造作的藝術家。
創作取材上，她擷取近距離的生活周遭; 形式上，富冒險心的大膽嘗試，從早期微觀花卉的百態，以本能性的表現力創作出量體龐大，充滿生命力的高彩度花卉。近年在創作上，產生創造性的裂變，以個人化的視覺語言，開始為人物創作。

蕭瓊瑞教授曾為文：「以人形出發，也是李仲生學生創作常見的類型。」

林桂華，從自我認知中反芻生命歷史，研究人與人之間的距離遠近，從觀看中獲得靈感。近距離的關注家庭、家人，構築出家庭相簿中的故事，她以繪畫的手法處理家庭照，以攝影為本質的寫實繪畫「再現」。大量的家庭照片中，捕捉瞬間的情境並加以組織，取代設計安排好的畫面，予人耳目一新的感受。

林桂華以3C革命為題，推出系列人物作品。美國攝影家斯蒂格利茨曾說：「只有探討忠實，才是人們的使命。」林桂華以女性角色在畫布上敘寫個人化主題，推進理想主義、對現世科技與人的關係提出質疑。
此次展出的作品，以兒童形象居多。畫面中孩童的純真是年齡使然，也指出一種特定的生命與心理狀態，動態的瞬間表現出兒童的稚拙天真，三二成群的稚兒被手機、平板、電腦等佔據的畫面，彰顯出現代科技的癮症，人人幾乎避無可避的被支配，矛盾與違和互為需求。

作品中定格的肖像，多賦予了高明度、高彩度的色彩性格，也有被刻意的反白或扁平化，模糊了人物辨識性，反映出虛幻與真實。畫面看似不經意的裁切，也闡明作品的影像性。其中作品〔小溪 (二)〕、〔加油〕中，兒童的動態存在於瞬間的靜止畫面，均衡穩定的結象表現出創作形式，肢體的姿態和模糊抽象的背景，產生意境建構與觀者思維上的動感。

林桂華的溫柔輕盈，自成一門內斂的創作派系。在此系列作品中，兩桂華以影像敘事手法，表達出人類與科技之間，應想方設法保持一種理性的清醒，並以一種溫和的柔意， 觀察3C癮症這種社會負能量，從觀看讓其真實落地，如儀式般地在畫布上以反映正。每件創作皆直視嚴肅議題，卻以輕鬆溫和的方式表意。林桂華擇柔軟縐摺的思考，取代剛強直面的硬性，在創作中向藝術價值提出反思，柔性地向普世社會價值叩問，是否能從生活模式的改變，脫離3C產品對人類的剝削，或起碼能與之持以一種平等、互為應用的對等關係，更進一步的期望在被現實串流、被環境遮蔽的人性再現。

林桂華即使已屆耳順之年，但她的人生哲學，不選擇停止，對世界萬物充滿好奇，隨時都期待點燃撞擊一些靈感火花，藉由不斷重生和蛻變，轉化為生命不可或缺的能量，讓生活即藝術，且藝術即生活。

文╱王哲雄 教授╱法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士．國立台灣師範大學美術系所前主任所長．現任實踐大學工業產品設計研究所兼任教授

在一個晴朗的午後，應邀造訪陽明山上「目遇畫室」的主人林桂華女士。看到她遞給筆者一張別出心裁的名片，背面引錄宋代蘇軾「前赤壁賦」的一段文字：「江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也。」並且特別將「目遇之而成色」以粗黑字體標示，清楚說明了畫室命名的源由。名片正面，桂華女士因為閱讀一本Michael Wilcox所著的色彩學：“Blue and Yellow don’t make Green”(藍色加黃色不成綠色)，而體悟到「如何每一次都調出真正需要的顏色」的箇中三昧，於是使用了紅、黃、藍三原色印成三個長方形部分交疊，交疊處再印上橙、綠，以及小圓的紫等三個次級色，同時也彰顯了畫室主人，要以色彩詮釋大自然萬事萬物的明確理想。沒錯，林桂華女士的繪畫都是取自「無盡藏」的大自然，而以明豔的色彩讚頌宇宙的光燦與美奐、奧秘與生機。

林桂華女士不是正規藝術學院的科班畢業生，她學畫的經歷雖然有點波折迂迴，但會走到繪畫藝術這條路，絕對不是偶然。從小時候開始就對繪畫很有興趣，家中哥哥、姊姊和弟弟個個都是繪畫能手；她本人在就讀國立台灣師範大學家政系期間，便因與美術系有近水樓台的地緣關係，而經常有機會參觀美術系各項大小型的展覽，激發了她對繪畫世界探索的好奇心與嚮往。1975年，師大畢業後，教書、赴美進修、工作、戀愛、結婚、生子，直到兒女長大成人夫婿創業有成，林桂華女士終於可以放下一切牽掛而專心從事繪畫創作。

事實上，因夫婿創業公司業務需要，她必須往返於台灣、美國之間，利用上班空檔的時間，到加州 Pasadena Center of Fine Art 與 Art Center College of Design-Pasadena 跟隨Mark Stickland, John Paul Thornton, Anny Kwon 等藝術家學畫，所以她的繪畫藝術具有學院良好的素描基礎，卻無學院保守風格的包袱，她坦然地表示：「我嘗試運用各種技法，表現自己特定的感受；熟練一些技巧後，開始跳脫既有的畫法，自由的揮灑」。在繪畫上，她的腦筋非常清楚，她想探索的階段性目標，是絕不會將自己局限在一個永遠不變的死胡同裡。

德國「藍騎士」群體 ( Der Blaue Reiter ) 創始者暨抽象藝術的始祖康丁斯基 ( Wassily Kandinsky 1866-1944 ) , 在1926年出版了「點和線與面的關係」( Point et ligne par rapport à la surface ) 一書，這是他在德國包浩斯學院 ( Bauhaus ) 教學課程的重要原則，也是他所遵循的創作思維。就幾何學概念而言，康丁斯基認為：「點」是看不見的三個面的交集，所以它的大小等於「零」，意會著「起點」(commencement)、「源頭」( origine ) ，也就是拉丁文所說的“origo”。就精神靈性的角度來說，「神秘的點」 ( le point mystique ) 等同於「共濟會的秘密」( secret maconnique )，換句話說就是「無窮大中的至尊」( le grand dans l’infinitésimal ) ， 亦即是「神聖」( divinité)、「無限」( infini )，它是最渺小符碼的最強大者，它等於是最「原初」、「新生」和「開端」的元素。 ( Wassily Kandinsky, Écrits complets-La synthèse des arts, Denoel-Gonthier, Paris, 1975, p.223. )

康丁斯基還認為看不見的幾何形體(亦即「點」)的具體表現，是由「積體大小」( la dimension )、「形狀 ( 外在極限 )」( la forme ) 以及「色彩」( la couleur ) 三個物質屬性來決定與區分。這三個物質屬性不因為 「集點成線或集線成面」的過程，而有所「質」( qualitative ) 變，改變的是「量」( quantitative ) 。所以康丁斯基堅信「點本身就已具備最完整複雜的表現。」( Kandinsky, op. cit. p.224: “ que le point à lui seul peut suffire à des expressions les plus complexes”)

林桂華女士似乎延續著康丁斯基的點、線、面之基本概念，而特別提出「線」可容乃大的價值觀：「線，不設限」。思路綿密的她，篤定地說：「線條是成功畫作很重要的元素之一。線條是展現新觀念或闡述主題中心思想最常用的方法，它是無限制的、實驗性的。對想法的形塑或觀念的產生是很理想的訓練。線條也可作為呈現空間最經濟的指標，也是建立紙張表面和圖像之間的關係，很主要的元素。線條可以作為分析用，也是將抽象的思考轉變成視覺形式很好的方法。沒有比線條更能將立體3D的世界轉變成2D 的形式了。甚至, 線條可以說是最好玩的–每個人都享受過胡亂塗鴉的樂趣!」

她意識到線條形式的多元與無限可能：「可以是畫輪廓的、 機械用的、建築學的、抒情詩般的、受限制的、侵略性的、手寫體的、書法的、暗示性的、異想天開的…等等。線條可以表現力道、快慢、整潔、散漫、美麗的、醜陋的…。很少藝術家使用線條時,侷限在某一種特定的形式。」希望藉此做為她創作立論的基礎，強調營造一個以「線條為主調」的畫面。

既然線是由無數點集結而成，點的屬性又絕不會因此產生質變，故主張線是不設限，也就是說「線是無限」的邏輯是沒有問題的，是可以被接受的。她直覺上就把線條區分為「可掌控的線條」和「失控的線條」；她說：「人是很矛盾的，在可控制的生活中，因為太安定，缺乏挑戰，往往覺得無趣。而面對未知，則又恐慌戒懼。有的人選擇永遠停留在安定的舒適區(comfort zone)，忍受重複不變的生活形態。有的人則設法跳脫既有的框框，接受未知的挑戰，即使遭受挫折也無怨無悔。表面上，順境是令人安適的，挫折是痛苦的。奇妙的是，因為歷經痛苦磨難,心智昇華,反而獲得無上的快樂!」她直截了當地表明：「我以可掌控的線條,描繪出安適的美。但是更喜歡以失控的線條,挑動不安的情緒。兩者相得益彰,得到生動之美」。這看似感性的分類，卻延伸出藝術創作與「意識」之間的關連性，也就是說藝術家創作，大部分時間是處於意識力清楚之下，故所表現的線條是「可掌控的線條」；而某些時候會處在意識力薄弱或非意識(半意識或潛意識)的狀態下，故所畫出的線條，往往不受意識力的道德邏輯掌控，而顯得隨性灑脫，這就是所謂「失控的線條」。「有意識的線條」和「無意識的線條」此兩種形式的線條，不管在林桂華女士何種風格的畫作裡，都會以最貼切的形式相伴相隨：「我喜歡兩種線條交相為用,使畫作既和諧,又跳動」。

在使用過各種「繪畫性材料」和「非繪畫性材料」的實驗之後，林桂華女士深深體悟繪畫「技法」和「材料」之間的緊密關係，要具備運用各種表現技法，必須熟悉各類材料的特殊性質；所以現階段的創作成果，她並不刻意去追求統一形式的「風格」和統一的媒材。然而，「風格」是一位藝術家執行創作所採取的屬於個人之特殊手法 ( J. P. Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Quadrige/Presses Universitaires de France, p. 443. )，是故沒有風格的「風格」，依究是一種「風格」。再說林桂華女士現階段的繪畫，正如前面所說是在追求一種以「線條為主調」的畫面，無論是靜物與靜物之間，風景與風景之間，或靜物與風景之間…；形式固然不是很一致，每件作品卻都在探討「線條」在該作品中，如何扮演一個重要的繪畫元素與角色。

例如《密西根湖畔》( 2006, Acrylic on canvas, 88 x 188 cm ) ，這幅一氣呵成、色彩統調，極富詩意和音樂節拍旋律之美的作品，將大自然的浩瀚與奧秘詮釋得如此得體得勢！據桂華女士談及此作的緣起，是因為她在2006年，前往美國芝加哥，探望在西北大學攻讀神經科學博士學位的女兒。有一天，清晨早起散步到湖邊，看到遼闊如海洋的密西根湖上，旭日剛東昇，雲層逼近湖面。晨曦與清新的空氣交融會流，此時此景內心為之震撼激動不已。歸途迫不及待地等到商店開門，立刻買了幾罐丙烯原料、油漆刷子和畫布，就在她女兒的斗室，搬開桌椅隨即在地面上畫起來，將瞬間胸中悸動轉寫而成。有如浪漫主義的藝術家看大自然的心緒起伏，以及象徵主義畫家詩般的歌詠，林桂華女士以各種對應變化的線條，時仰時俯，時急時緩，時聚時展，集點成線，集線成面，揮灑自如氣勢一貫。
同樣地，對德國大哲學家康德 ( Immanuel Kant, 1724~1804 ) 所強調的大自然的「壯美」( sublime )，林桂華女士不遺餘力地以深邃而嚴峻的色彩，捕捉那滾滾急湍的《冰河》( 2010, oil on canvas, 162 x 130 cm ) 或黑暗前最後一道光芒的《北角夕陽》( 2010, oil on canvas, 162 x 130 cm )。「線條」在《冰河》這件作品裡所扮演的角色是決定性的，它是河水和岩石的輪廓線，同時也是其運動與其肌理；它是色彩同時也是光影；它是具象的波光與浪花，同時也是抽象的能量與律動；它是實體，同時也是象徵。至於「線條」在《北角夕陽》的宇宙玄機裡，林桂華女士以藍線和橙線交互出現，象徵光明也是黑暗；象徵短暫也象徵永恆。
《大天堂鳥》( 2011, oil on canvas, 112 x145 cm ) 是一件「意象化」之具象風格的佳構。林桂華女士從「觀察自然」到「簡化自然」再到「淨化自然」始終是以自然為本，也就是現代繪畫之父塞尚(Paul Cézanne)常說的「參照自然」( selon la nature )；而「意象化」除了「參照自然」之外，特別參照藝術家的「自我」。那淨化的葉子，沒有色彩與明暗漸層變化的中間過渡，只有被分離後的色調明度之清晰對照。所以色面是平塗的、純淨的、調和的；尤其白色的天堂鳥，在深紫的花被烘托下，顯得格外清新。線條在這件作品裡扮演著明確而多元的要角：它決定綠葉子的輪廓和葉脈系統的走向；它呈現淺藍色水面流動的方位和深度，是波紋也是反光；它是流蕩的空氣，也是聽覺裡的旋律。
同樣以天堂鳥為主題的水彩畫作《一枝獨秀》( 2006, watercolor on paper, 76 x 56 cm )，林桂華女士似乎掌握了此種水性顏料的特性，重疊上色時充分利用其乾濕時間差，以達暈染或堆疊色彩的不同效果，特別是當她使用注射針管擠壓出細細的彩色線條時，可以有更多掌控和偶然效果的變化。線條依實質的需要來決定色彩，天堂鳥周邊的雜草橫生，有檸檬黃、橙橘色和綠色線條交雜糾葛，時斷時續，時快時緩，渾然形成草叢的陰陽向背及光影的現象，既真實又抽象。
淋漓盡致的《野菊》( 2005, watercolor on paper, 76 x 56 cm )，有段會心的小插曲：原來林桂華女士有位大學同學愛好攝影，時常和她先生爬山健行兼攝影， 並將照片「Po」到網路與朋友分享。有次林桂華女士看到一張路邊野菊的照片很美，就將之畫成一幅半開的水彩畫。後來得知這位同學有喬遷之喜，於是她將畫裝裱送去致賀。意想不到她同學對桂華女士說：幾天前她也有一位好友，也因搬新家，她特地將這張野菊的照片，放大裝框送給朋友做為賀禮。當下她們兩人相視一笑，真是心有靈犀一點通呀！但鏡頭底下的菊花畢竟和畫家筆下的野菊，有著不同層次的美感表現；林桂華女士的《野菊》有著奔放灑脫的自由，看那濃、淡、乾、濕與留白處置得宜的效果，精準而不就範的鵝黃花瓣，結實厚重的花蕊，卻是極度放手與豪爽的點和線所構築，這種寓規矩於放肆的氣度，可圈可點。

有兩件繪畫情境很特殊的作品：《鯉魚飄》( 2012, oil on canvas, 112 x162 cm ) 和《紙藍鵲》( 2012, oil on canvas, 162 x 112 cm )，突然讓現實的景象轉入超現實的夢幻，只因林桂華女士在現實的風景中加入飄拂的「紙鯉魚」和「紙藍鵲」。她說：「《鯉魚飄》，有別於常見的風景畫，我在畫中前景，畫上一條長線及一隻隨風飄的鯉魚。 如同有人在室內窗邊繫上一條長長的繩子, 綁著一隻鯉魚飄隨風飄動. 與窗外樹葉已落的楓林,似有風聲般遙遙呼應。」 的確是這條座落於畫幅下方三分之一處，由左通到右的長線上，綁著的一條紅、橙、黃、綠、藍五彩繽紛的紙鯉魚，讓一片光禿禿的落葉楓林在無人煙活動的環境下，產生「人因效應」，使原本的現實風景，蛻變為藝術家「心象」的寫照。林桂華女士又對《紙藍鵲》加以補充說明道：「以同樣的意念，畫中前景上方，畫上幾條布幔，再用兩條絲線繫上兩隻像似飛躍而下的紙藍鵲，對照窗外的潺潺溪水，恍惚間好像聽到水聲鳥聲共鳴。」首先畫幅上端的布幔，藝術家已經有意將溪流現實風景轉化到奇幻的世界，尤其是當兩隻被繫上絲線，狀似展翅飛躍而下的的紙藍鵲加入其中，一股奇妙的原始氛圍，隨著四只反白的藍鵲眼睛逐步升高。這兩幅畫，形同超現實主義家族的孿生姊妹，帶著淡淡傷感 ( mélancolie ) 的詩意。我喜歡這種法國文學與藝術特有的「傷感」。不同節奏與方向的線條是扮演形式統調的大功臣。

最後，筆者想談談林桂華女士的粉彩作品。粉彩 ( pastel ) 是種古老的繪畫媒材，1495年，義大利藝術家達文西 ( Leonardo da Vinci, 1452-
1519 ) 最先提到此種顏料， 接著義大利威尼斯女畫家卡藜拉 ( Rosalba Carriera, 1675-1757 ) 和法國畫家崗丹‧德拉度賀 ( Maurice Quentin de La Tour,1704-1788 ) 使用粉彩畫出媲美油畫的細緻和厚實感的肖像畫；18世紀法國「洛可可」( Rococo ) 的藝術家，夏荷丹 ( Jean-Baptiste-Siméon Chardin, 1699-1779 ) 更將粉彩與不透明水彩混合使用，畫出質感逼真的人物肖像；19世紀法國印象主義的藝術家，竇加 ( Edgar Degas, 1834- 1917 ) 因為長期被油畫嚴重傷害眼睛而改畫粉彩，又畫出別具韻味的時尚題材如女帽商、歌劇院和芭蕾舞一系列讓人愛不釋手的粉彩畫傑作。美國女畫家瑪利‧卡莎特 ( Mary Stevenson Cassatt1844-1926 ) 及達波 ( Leon abo, 1868-1960 ) 都是使用粉彩作畫的高手。林桂華女士的《禮藍》( 2009, pastel & oil on paper, 76 x 56 cm ) 的細膩光線；兩幅蘭花作品：《煦日蘭花》(2012, pastel on paper, 76 x 56 cm ) 、《晴日蘭花》( 2012, pastel on paper, 76 x 56 cm ) 的光與影之間的色彩遊戲，線條以隱藏的形式只在所有反光的部位出現；《憶友》( 2006, pastel on paper, 64 x 50 cm ) 用色的清新抒情和詩意；《午後》(2010, pastel on paper, 76 x 56 cm)窗外窗內對比色彩的輕聲細語，尤其紅底白色花紋的桌布上光線玩味夠細緻，所有茶具和 「雲南七子餅茶」都活了起來。由此可以看出她對粉彩技法的掌控已入木三分，如果能在粉彩混色時多找到一些間色的變化，那麼他日在粉彩繪畫上必有更上一層樓的成就。

林桂華女士雖然是首次辦個展，作品的個人風格尚待靜思統整，她的觀念與階段性方向是明確的，尤其她的「自信和誠懇」：「我以為只要有很強烈的興趣，富觀察力，勤於學習，勇於創新，認真工作，就能走出一條屬於自己的路！何況繪畫無需太多言語。不論如何我都將一試！」這是作為一位專業藝術家不能或缺的氣度。當筆者從她說過的話再去檢視她的作品之時，她的確是做到了！不過對充滿資質有潛力的林桂華女士，筆者仍舊有更高的期待，希望她的「線」能更加留意與斟酌「面」和「點」之間的互動關係與變化，以及色階變化的豐富性，下次的展覽一定會令人刮目相看！