文╱李宜洲╱青雲畫廊總監

在人類過去的歷史中，偶有多重才華的能力者出現，例如大家熟知的達文西（Leonardo da Vinci，1452），儘管是名私生子，也從未受過正統教育，但卻在繪畫、數學、建築、音樂、天文學…等，有著巨大的成就；比利時的米凱爾·博伊曼斯（Michaël Borremans，1963），最初是一名攝影師，後來也成為一名傑出的當代畫家；安德魯 · 薩瓦吉（Ａ. Savage，1986）同時是樂手又是視覺藝術創作者，其將視覺與聽覺的聯覺性，透過不同方面的創作（音樂與繪畫），來作為人生的紀錄；傑夫 · 昆斯(Jeff Koons，1955）曾經在華爾街從事証券交易員，他利用下班的時間持續他創作的使命，最終也成為了暨安迪沃荷（Andy Warhol，1928）後，最重要的普普（Pop Art）藝術家；學院派的藝術家雖然在創作能力的基礎上有著扎實的訓練，卻也時常丟棄不了學院派所賦予的包袱，反觀非學院派的藝術家，雖然沒有循序漸進的學習過程，但也因為他們在跨領域的表現發展，因此時常有出人意表，跳脫框架的傑出表現。

歷史的腳步已走入當代藝術百花齊放之時代，藝術創作的形式、媒材、主題的多樣化與前衛性已屢見不鮮，如何能在既有的框架下突破過往，是每個藝術家所追求的；於巴沙迪納社區大學（Pasadena Community College）等美術院校習畫的林桂華老師，原是因為健康因素，才移居美國加州，卻在充滿陽光慢活的加州生活中，重新開啟兒時想成為藝術家的理想追尋之路，在經過多年的創作累積與多次的展覽後，也樹立了自我的獨特創作。

綜觀林桂華的創作脈絡，受到人物素描的啟蒙，其後研究印象派之特點，捕捉戶外的自然風貌，強調光與色，然而他不甘於傳統的技法，改採暢意流動的線條來表現自然風貌；爾後，開始關注窗邊景物，如：戶外花卉、樹木、窗邊靜物；從窗框進入到建築室內後，開始關注的創作內容則轉變為人際間微妙的互動，現代化3C產品介入人群互動，也逐漸地把人們對於窗戶/格的概念，轉變為3C產品的視窗螢幕；藝術家從上帝創造的光、色與自然風貌開始入手，透過實體的窗戶進入到人類創造的建築物，而時代的產物3C產品，透過手中的窗戶（螢幕）讓人類的精神世界又再一次進入了虛擬的科技世界；透過其過去這12年的創作走向，可以發現近年的創作有幾大系列走向：人物（肖像式）、線性風景、窗邊靜物、疊影花卉、群像，從2006年至2019年，創作的題材跨度非常的廣，透過其創作形式的觀察，也驚訝的發現，竟然在諸多的表現形式與技法皆有過相當程度的鑽研，而此次新發表的人物系列，可以看出藝術家已完整的建立了自己獨樹一格的創作語彙。

創作之於林桂華而言，是種自我突破，透過其嚴謹的作品構成與專業的工作室設備，不難理解，她把創作視為一種工作，並非是浪漫愜意又隨興所至，而是有目標又有計劃的創作實踐；在創作構思上，首先他會藉由平日的攝影記錄來尋找可用的素材，先用電腦進行前置作業，並把觀念想法紀錄下來，實際開始構圖後將心中的影像在畫面用簡單的線條組構起來，並以直覺的方式選色打底，技法除了傳統的筆刷與畫刀技法外，也大量應用了滾筒、絹印、型板、拼貼、浮雕、針筒、滴流、堆疊、透明與不透明技法…等；繪畫實作的進程，大概分為兩階段，前段即是中規中矩的再現，後段則是解構再重建，即是在現有的繪畫描寫後，進行第二階段的創造，藉由撕除型版、框線的使用、影像窗格的應用、線條的發展、色彩的變化、多層顏料處理、去除背景化、厚薄技法應用…等，務必使得作品畫面不入俗套，即使是同一個主題、構圖，他還是能用不同的形式去處理。面對此一創作的態度，是藝術家所堅持的，目的是為了掙脫過往的創作形式，也期待意想不到的新效果，因此不斷的突破、突破，再突破。

瞬息萬變的時代下，原是科技人的桂華老師，敏銳的觀察時下3C產品對於人類行為模式造成之轉變，其在許多的家族聚會、社交場合、朋友聯誼等，時常發現有三群團體：先生們相聚談工作滑手機、太太們聊天唱歌滑手機、孩童們遊戲嬉鬧也玩手機；似乎對於手機的需求與社會功能，在不同的世代、角色與團體有著不同的意義。手機、平板、電腦等科技產品的介入人際交流圈，使得處於同一空間內的人們，卻跟異地的友人彼此交談，這是造成人際疏離的範例，但正對而坐的彼此，有時卻因手機的內容，開啟了全新的話題，這是緊密人際關係的範例；手機沉浸效應（Mobile Immersion）是近年開啟的新話題，意思是人們在擁擠的地鐵中或人潮眾多的聚會中，私人空間被侵入或心理狀態想逃離這個地方，卻因行為被限制住了，為了調適自己的內心世界，因此逃進手機的視窗內以回到舒適圈；藝術家林桂華卻提出了不同的見解，她認為她筆下這些聚會的企業經營者，每日都在思考著什麼對於人類是能夠有助益的，因此努力地透過手機處理工作事務，他敬佩這些人面對事業的態度，因此提出不同的觀點，也透過畫筆將其記錄下來。

作品〈專注〉、〈唯一〉、〈漫遊〉、〈亢奮〉…等，畫面中的人物以單一白色重複厚疊，只得以透過人物的輪廓線來了解人物的角色與年齡，乍看像是生活照中的人物互動，透過去結構化省略了人物的五官表情，卻也因為只剩臉部的輪廓線，因此讓觀賞者自由的想像並投入不同的人物五官及表情，這樣的做法似乎也讓觀賞者憶起過往的家庭生活；有時筆者會用主觀分色的方式色調分離，降低色彩的臨界值，並利用對比、互襯的配色系統，來進行配色發想，有別於漸層的筆觸推移，改以平塗的色塊去界定不同的物體與空間，而作品〈湊熱鬧〉、〈選擇(一)〉、〈選擇(二)〉、〈心繫公務〉、〈做什麼〉… 等，則透過絹印的滾筒混色，企圖干擾空間的前後層次，同時色彩繽紛奪目，給人一種耳目一新的新觀賞經驗，其特別選用此形式來創作，我想跟3C產品帶來的改變有關。首先，3C產品讓溝通這件事情，突破了時間與地域性，這恰好與其違反傳統透視的空間干擾（減弱空間感）有呼應；再者，拓上的滾筒混色，將景深給減化，就猶如我們觀看螢幕視窗時，一切變的平面化的同時，也可透過手機將顯色變得與真實不相同，這跟每個人使用螢幕的個人設定（顯色調整）也有類似的效果；眾多的特殊效果，在畫面上交融並置，除了產生視覺上的絢麗感，也達到「觀看視窗」此一觀點的呼應。

此次青雲畫廊展出林桂華老師的個展，是其近3年全新投入的創新系列：擁抱未來、虛擬實境、童心與摯情系列；擁抱未來—講述了孩童們面對科技產品，習以為常地融入了自身的童年生活；虛擬實境—以聚會的場合作為主要場景，延伸出多種社會面向；童心—以最純真的孩童為主角，透過孩童的好奇心與童趣，讓我們回歸到無憂無慮的狀態；摯情—將藝術家周遭的人物個性，透過肖像式的創作表現，來闡述藝術家平日生活的情感連結，此次展出之作品多元精彩，期待大家的光臨。

文╱陳貺怡╱國立臺灣藝術大學美術系所專任教授 美術學院院長

完全沒有學院包袱且擁有旺盛創造力的林桂華，總是從生活周遭大膽取材，在形式上大膽嘗試。2016年的個展中一系列鮮艷奪目的巨大花卉，因為展現了充分的生命力以及獨特的技巧與風格，令人驚豔不已，誰知後續的創作中她竟毫不戀棧的放棄一直以來喜愛的花卉與風景題材，轉戰人物畫。

林桂華的人物畫仍然是從生活中取材，以家人為主，及於親朋好友，特別喜愛畫家人聚會等家庭生活場景。描寫家人及家庭生活的畫作稱之為家庭肖像(le portrait de famille)，源於十九世紀工業革命後大布爾喬亞階級(la grande bourgeoisie)的圈子。相較於貴族階級或教士，他們欠缺過往豐富的圖像脈絡，於是轉而歌頌家庭，並試圖將他們在社會與經濟上的成功形像流傳於後代。值此攝影術方興未艾之際，家庭肖像在繪畫中特別盛行，並在現代繪畫中扮演要角。竇加(Edgar Degas)為其姑姑與姑丈所繪的〈貝勒里(Bellelli)家庭肖像〉(1858-1867)即是最顯著的例子，作品中大量且豐富的細節，使這幅看似單純的肖像花了竇加數年的時間方完成，一方面表達了他旁觀家庭關係時透徹而睿智的眼光，另一方面成為他發展寫實主義現代繪畫風格與技巧的好藉口，更透漏了他所屬的布爾喬亞家庭的風俗習慣、品味及行事態度。

在攝影術盛行之後，以及隨著攝影被數位化而被宣稱為「後攝影」的今日，家庭肖像畫逐漸被「家庭照片」所取代，並且再也不是布爾喬亞階級的專利，而是每個家庭再平凡也不過的日常活動。家庭照片在環繞著當代人的影像中可謂地位獨具：不但作為建立家庭史的檔案資料而受到系譜學家的重視，在1960年代之後更深受當代藝術家、作家、攝影家、劇作家、電影人等的喜愛，他們不斷的探勘這些私密的影像，試圖發掘出隱藏其後的故事。林桂華的新作很明顯的植基於家庭照片，她雖然以繪畫來表現，但構圖取景給人滿滿的影像感。為何以繪畫的手法來處理並「再現」看似平凡無奇的家庭照片，卻能予人耳目一新的感受？

不過，需知家庭照片在攝影的門類裡也並非那麼的平凡無奇，它的平凡無奇正是它的特別之處：拍攝一張家庭照片，是試圖將家庭生活中的某些重要時刻(年節、典禮、假期等)擷取下來，保存在家人的集體記憶中。因此人物的姿勢表情及其辨識度、事件的過程等等，更勝於攝影的技術與美感。而家庭照片的拍攝者通常並非專業攝影師，某種自發性與技術上的笨拙感，更成為家庭照片的形式特徵，也就是說作者拍攝時的意圖以及他對主題的選擇，更勝於形式上的鑽研與考究。此外，家庭照片不但是探索日常生活的重要工具，更是意義別具的獨特影像：在主題的選擇上，拍攝者特別偏愛那些幸福時刻與美好時光，以便豐富並美化家人的共同記憶。這些影像承載著獨特的情感重量，它們有時是自傳性的，個別地向某個家庭的私密生活及共同回憶開放；但有時候也是普遍性的，適用於所有在內心深處對於家庭懷著相近的記憶與想像的人，當他們看到別人的家庭照片時一樣會受到觸動。最後，由於人們系統性的收藏家庭照片，甚至以編年的、事件的或其他任意的方式加以編排，因此構成所謂的「家庭相簿」。家庭相簿是某些當代藝術家偏好的特殊影像敘事手法，藝術家在他自己的或收集來的家庭照片影像庫中任意擷取，重新編排，加以場景配置(remise en scène)。

我們可以想像林桂華的創作方式便是如此，她擁有一個家庭照片的影像庫，不論是她自己的，或是收集而來的。然後以藝術家的敏銳以及長者的睿智從中擷取串聯，轉化成一幅幅的繪畫作品，再透過展覽編排成一本特殊的家庭相簿，從而試圖展開一段敘事。林桂華將影像轉化為繪畫的手法非常華麗：她偏好鮮豔明亮的色彩，但時而使用沉靜的中間色調；她喜歡線性的輪廓以及剪影般的扁平型體，但時而仔細摹寫人物的肖似性與立體感。她的色彩時而依附臣服於形體，時而跳脫形體狂放的撒佈於整個畫面之上；她的顏料時而狂放不羈、揮灑滴淋甚至像浮雕般的突出於畫布的平面，時而隱微收斂，忠誠的服務於繪畫的再現。如此多元且繁複的技巧大聲的宣告了作品作為繪畫的身分，掩飾且平衡了做為起點的那張照片，使作品從家庭照片擺盪向家庭肖像。但是另一方面，它在構圖上不經意的裁切，像攝影景框一樣的擷取現實的切片。而對於人物與場景的布局則刻意的強調重複性，如〈選擇(一)〉、〈選擇(二)〉、〈尋(一)〉、〈尋(二)〉，是同一張照片的不同形式的複製。她也偏愛人物姿勢與取景角度具有些微差異的重複，如〈啟蒙(一)〉至〈啟蒙(四)〉四幅連作或〈漫遊〉與〈亢奮〉中孩童姿勢的轉變，彷彿攝影的連拍等。此外，鏡頭的拉近與拉遠，如〈最好的選擇〉可能是〈時光隧道〉的近距離特寫等等，在在的闡明了作品的影像性，使它們從家庭肖像又擺盪回原先的家庭照片。

然而，透過再現這些家庭照片，林桂華究竟向我們展示了一本什麼樣的家庭相簿？首先，這本家庭相簿中似乎沒有她，暗示了作者作為旁觀者、敘事者、拍攝者，收集者、或是肖像畫家的姿態。而畫作中的人物以孩童居多，更見證了漫長的家庭照片史中事實：如果在十九世紀，孩童的社會地位必須提高到一定的地步之後才被允許出現於照片中，今日的孩童則幾乎已經演變為家庭照片中的主角。然後，當我們進一步觀察這些家庭肖像，便會非常驚訝的發現它們是如此深刻而尖銳的反映了當今的世界：不知是有意還是無意，所有的畫作都提醒著手機、平板、電腦等3C產品之視窗的存在，不但在畫面中大量出現大大小小的銀幕，我們甚至可以合理的懷疑這些作為繪畫起點的家庭照片本身也是由手機所攝下的。的確，當今家庭照片的拍攝儼然已經是手機的重要功能之一。2007年賈伯斯推出第一台iPhone時曾經說「革命性的產品將會改變所有的事」，十二年後的今天，他的預言成真，世界已被徹底改變：根據國發會2016年的調查：「臺灣12歲以上的民眾每4人就有3人持有手機，平均每日上網高達3小時21分鐘。65%的人與家人朋友吃飯時也在滑手機、80%的人等車坐車時看手機、81%的人睡前還要再來一下。 」3C上癮行為、電玩成癮症、手機依賴症、手機分離焦慮症已經成為時髦的名詞，而淪為手機奴隸的我們，整天緊盯手機面板，每隔幾分鐘就要檢查一次社交媒體，即時回覆，即時分享，難得喘息。林桂華的家庭相簿中孫輩們總是注視著平板或手機，時而獨自一人享受，時而三五成群互動，專心地玩遊戲或看節目。大人們則不分場合的低頭沉浸在手機的虛擬世界中，偶爾拿起手機來拍攝共享美食與歡樂K歌的幸福時光，拍完之後當然少不得上傳、打卡等重新埋回手機的動作。杯觥交錯、歡樂歌唱的溫馨美好時光將永遠停留在家庭的記憶中，但被刻意反白或扁平化的人物則失去了他的辨識性，彷彿一個挖掉的空洞、一個因失憶而空缺的剪影。

於是，到底借用這樣的一本家庭相簿，林桂華向我們展開了什麼？我並不認為她只是單純的批判3C成癮這種被認為值得憂慮的社會現象。我也不確定她對於家庭的今昔之比感到緬懷、失落或遺憾，她的立場其實並不鮮明。特別當這些家庭肖像的肖似性與辨識性被她的繪畫手法沖淡時，並沒有什麼證據顯示這些照片歸屬於某個特定的家庭，陳述著屬於他們的故事。正如同宋塔格(Susan Sontag)所述：「不論拍攝的對象是什麼，照片總會轉化現實；事物的影像可以是美麗的或嚇人的，或無法忍受的，或完全可以容忍的—儘管生活中的事物並非如此。 」透過影像的編排與繪畫方法的介入，林桂華向觀眾展開的是一系列需要仰賴觀眾的記憶與想像方能完成的畫作。然而，不論觀眾想像得多真切，也只是針對他們之外的對象而已，因此落入所謂的「旁觀」的位置，雖然宋塔格在《旁觀他人之痛苦 》中所指的是更為嚴肅的主題，但基本上家庭相簿能夠提供給觀眾的想像，也有可能遠遠超越我們的想像。

這樣的經驗非常類似於Christian Boltanski的創作，他在1971將一位朋友的家庭相簿加以編排，作了〈D家庭的相簿〉這件作品，原以為可以因此爬梳出這個家庭的一些歷史，然而最後他卻寫下：「對於過往長達25年的家庭生活我們什麼都沒找到，這些家庭儀式的影像將我們送回我們自己的記憶裡，在某個特定的社會裡，所有的家庭相簿都是大同小異的，它並不能再現現實，它只是呈現了相簿的現實。 」當家庭照片的功能隨著社會的變動而更動，特別在後現代社會裡，它們與歷史、社會、政治檔案的關係變得越來越模糊不清，總是微妙地擺盪在虛擬與現實之間。所以，當家庭照片脫離了原本的用途而變的無名(anonyme)時，當它失去了參照及合法性，失去了日期與某個相連的姓氏，它向我們投射的只是符號、象徵與回憶。林桂華的每一幅由家庭照片轉化而來的家庭肖像，都暗示著歲月的流逝、時代的變遷、歷史的鏈結以及此時此刻的我們自己。不知為何，令人忽然想起漢彌爾頓(Richard Hamilton)1956年的那幅劃時代之作：〈是什麼使今日的家庭變得如此的不同，如此的吸引人？〉

文╱簡麗庭╱國立臺北藝術大學講師

即使在藝術創作如此多樣化，形式與媒材如此豐富的今天，文藝復興理論家阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti, 1404- 1472)的「窗戶說」仍深深影響著我們的視覺經驗。他在 1435 年的著作《論繪畫》(De Pictura)中談到繪畫工作的 起點，「首先是我所作畫之處。依我所需的尺寸畫定一個矩形，它可以被設想為一扇打開的窗戶，透過它可以見到所 欲描繪之事物。」 並且在這個虛擬之窗中，阿爾貝蒂想看到的顯然不是戶外景緻，而是歷史(historia)，是一個不 同於現實空間的、具有敘事功能的場景。這說明了當時繪畫的重要課題不在於描繪風景，而是以窗戶為比喻，將抽象 的理念引入視野，透過視覺來模仿、理解、認識人類高貴的行動，乃至作為人的自我修養的啟迪。

既然繪畫所承載的內容是宗教與歷史典故，是聖人與英雄事蹟，那麼它當然不是單純地對於現實的描述，而是某種經 過精密規劃的敘事(narrative)，繪畫的物體空間如同舞台，由圖像構成的場景和演員收納於其中。假如我們覺得這 個繪畫的比喻和螢幕有些類似的話也不令人意外，學者安娜.弗瑞德伯格(Anne Friedberg)的著作更是直接命名為 《虛擬之窗:從阿爾貝蒂到微軟》(The Virtual Window: From Alberti to Microsoft) ，將這個窗戶說從文藝復興延 伸至數位時代。彼時看待繪畫，或許正如此時看待手機、電腦或電視螢幕，無論從技術的角度或認知的習慣而言，矩 形的框架或許是最適合的影像界面。

這個窗戶說的古今連結反應出人類影像經驗的歷史傳承，並且也可以作為理解林桂華近期創作的線索。一方面她的創 作過程離不開數位產品，總是透過攝影取材，再通過各種手段轉製成繪畫。另一方面，她近期的作品則將題材轉向生 活周遭的人物，尤其關注這些人使用手機、平板電腦的神態。無所不在的螢幕已成為普遍的現象，它作為我們認識世 界的新途徑，並且從認知的方法論到認知的內容全面地影響我們。

因此，我們以「再訪虛擬之窗」作為林桂華此次個展的主題，從而討論其作品中的繪畫、景框與當下題材。展出作品 包括不同時期的兩個主題，一是 2017 年以前的，以植物、花卉為主題的作品，比如〈風箏〉、〈流光〉、〈發軔〉等， 這些作品使用丙烯顏料，配合型版與針筒的運用，使顏料自然在畫布上形成聚積、重疊與遮蓋，呈現出豐富的顏料疊 層。另一批則是 2017 年後開始大力發展的對於「人」的主題的興趣，然而並不是傳統的肖像畫(portrait painting) 題材，而是將人物置於某些特定的情境中，尤其關注「使用手機、平板電腦的人」，技法上也有所延續。這些作品涉 及課題，可以從以下幾個方向來討論：

林桂華的作品有著明顯的攝影視角，這和她以相機取材有關。這種攝影視角，在她早期針對植物題材的作品中往往可 見於各種植物的特寫，比如花叢一隅或枝芽的末梢，因此畫面中並不會出現完整的景緻，沒有地平線，也不會以線性 透視來建構空間。近期作品中，攝影的素材則反應於對於日常生活的取景，多半是室內場景，畫中人物往往專注於 手機或平板電腦，此外並無構圖的或敘事的特殊安排。因此林桂華的構圖中經常充斥著不完整的、片斷的形體，而 非完整的、舞台般的場景，擬仿三維空間的元素被取景框壓縮至二維平面，古典敘事的完整時間觀則被切碎成片刻 的生活即景。而這種碎片化的時空概念則與現代社會型態息息相關，如果 1863 年的「現代性」如波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)所說的「朝生暮死，稍縱即逝，變動不居」(the ephemeral, the fugitive, the contingent)，在二十一世紀的今日，這種碎片化或許隨著資訊爆炸和網路而更顯強烈。

儘管透過攝影輔助，我們仍不可忽略林桂華對於繪畫形式的實踐。她關注的是繪畫 本身的造形課題，比如她大量運用型板、丙烯顏料層層堆疊，在型板剝除後露出被 遮蓋的底色，或如顏料噴灑、滴流、壓印而自然形成的肌理，都顯現出隨機的、藝 術家掌控之外的視覺徵候。她也經常將同一張照片或相隔數秒的照片製成對偶的畫 作，在相似構圖中實驗不同的表現方式。假如我們追溯近代西方繪畫的「素描」和 「色彩」兩大傳統，那麼相對於前者強調的理性的、線性的(linier)與結構的，林 桂華顯然選擇了後者的感性的、塗繪的(painterly )與效果的。而這個「色彩派」 在現代藝術的諸多後繼者，也提供了林桂華在繪畫語彙上的參照，雖然她的作品並 未走入抽象，而是藉由對具體事物的描繪來拓展繪畫的形式。

除了拍照取景，數位影像的載具及其文化活動也成為林桂華關心的課題。這一方面 這與她過去工作所涉及的電腦、手機有關，另一方面也標示著她在藝術創作上的新 嘗試。事實上歷史中從不缺乏復古主義者，無論是對於工業的拒斥而妄圖返歸自然， 或者對於文明的懷疑而追求田園牧歌式的純樸無華，都發展出相應的藝術作品。然 而與之相對的，對於當下生活環境的熱情也反應在另一批藝術家及其創作中，正如 盧瑟柏格(Philip James de Loutherbourg, 1740-1812)在十九世紀初描繪的工廠熔 爐、透納(J. M. W. Turner, 1775-1851)描繪的戰艦和蒸汽火車，這不只是單純的題 材轉變，也意味著可以實際經驗到的新的景觀，以及為了再現這個新景觀所發展的 藝術語言。

同樣的，當林桂華開始將主題轉向人的 3C 生活時，首先面臨的是視角的限制，因 為相對於植物在自然界物理空間的多樣化(比如仰視才看得到的樹梢)，人的生活 環境的空間則顯得單純，而攝影視角也因此很「日常」。此外在認知心理學層面， 相對於植物千變萬化的造形，人的形體尤其容易被識別，而使觀眾直觀地去辨識畫 中人而非畫作本身。因此，古典體系中的歷史畫、肖像畫之所以困難，如果是因 為人物的姿態與情緒的表達必須精確又不失美感的話，那麼現代藝術中「人」這個 描繪對象的困難或許正好相反，因為相對於其他題材，人的造形充滿限制，藝術家 必須努力將人的形象壓制在其藝術語言之下，透過「人不像人」才能實踐作品自身 的效力。比如野獸派、表現主義藝術家將人置於強烈的線條和色塊中，巴塞利茲 (George Baselitz)甚至將描繪的人物倒置，以追求某種難以辨識、近乎抽象的效 果。

因此，當林桂華以攝影視角來描述如此平凡的日常生活時，一開始她在描繪之餘更 突顯媒材的厚度、並混用了型板和壓印技法;其次，比如在〈專注〉、〈啟蒙(一 至四)〉、〈幾點下課?〉等作品中，林桂華更明顯地借鑒美式漫畫、印刷常用的 分色技巧，她將人物依照明暗配置和輪廓線簡化為若干區塊並製成型板，因此畫面 中的人物往往具有銳利的線條。其三她也延續多層色彩重疊的方法，並且透過溢出 線條的大片色塊突顯顏料自身的質地，比如〈心繫公務〉、〈約定〉、〈攝影師〉 等作品。透過這些實踐，將繪畫語言進一步導向手機、平板電腦所建構起來的影像 生活。

林桂華的攝影取材方式和她對影像生活主題的關心，使她時時留心於親友交誼間的 情境並加以拍照，這使她的作品帶有一種目擊(witness)的視角。畫中人往往呈現 出一種專注於螢幕，對身處的環境隔絕的狀態，這些「低頭族」 無疑是當代最不可 忽視的文化現象，而螢幕的魅力則來自於通訊技術的進步。假如我們以 2000 年世 界各國開始陸續發放第三代行動通訊技術(3G)的牌照作為時間點的話，可以說「低 頭族」完全是二十一世紀的產物。

由此回到窗戶的比喻，如果文藝復興繪畫是一個面向古典的、追求理念的、超越自 然的虛擬之窗，那麼古典體系所貶抑的繪畫題材，則通向具有豐富多樣性的虛擬之 窗。林桂華的作品所呈現的今日指標性的生活型態，或許可稱之為某種二十一世紀 的風俗畫(genre painting)，它由繪畫、攝影、螢幕與螢幕背後的當代生活交織 而成。